MODELO DE ANÁLISIS SEGÚN LA POÉTICA DE Julio Balderrama
por los Profs. Marcelo Rossetti, Sebastián Porrini,
Diego Ortega Servián y Gustavo Manzanal
a) Estructuración HIEROFÁNICA:
Ensayamos un análisis de un poema, accediendo a sus campos
argumentales, en las cuales buscamos los componentes que remiten a un mismo
concepto o conjunto de conceptos relacionados, y de esa manera tratamos de
obtener un acercamiento a la protoimagen.
1)
Establecemos las
unidades en función de los campos argumentales, con un mismo concepto o
conjunto de conceptos relacionados.
2)
Diferenciamos esas
unidades.
3)
Ensayamos las posibles
relaciones entre esos campos argumentales de manera tal de intentar establecer
una idea que las una o les otorgue un sentido unificado.
4)
En función de ese
sentido, devenido de los campos argumentales y su entorno, ensayamos una
aproximación a la protoimagen.
Ejemplo:
Góngora: De una
dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler.
Nota: se ha elegido un soneto a modo de ejemplo ya
que, por su propia conformación, facilita la visión de lo que se quiere
expresar.
Obsérvese la repetición, en función de los campos
argumentales, de la figura sintáctica Sujeto – Predicativo (articulado de mi
firmeza / de mi firmeza un émulo luciente / aprisionado // apremiado / no
consciente / gallarda / impaciente) en los cuartetos, con la ausencia de otro
verbo que no sea el copulativo ser en
el primero y el objeto presentado en primer lugar en el segundo (a su dedo apremiado)
con el verbo redimir como única
acción conjugada, mientras que los tercetos se centran sobre el sujeto y lo
adjetivan (latón / breve/ sacrílego // púrpura / invidiosa / la aurora) y
agregan información circunstante (en los cristales de su bella mano / sobre
nieve) que aluden a elementos locativos que terminan adquiriendo relevancia
sólo al relacionarlos con los conceptos derivados precedentemente.
Si asociamos los elementos obtenidos desde el aspecto
lingüístico que nos brinda el poema con las aproximaciones conceptuales e
ideales (dicho en función de idea) podemos obtener una aproximación al mensaje
que el poema intenta transmitir, y, de esta manera, nos acercamos a la
protoimagen. Derivamos, entonces, que algo que “era” y es “redimido”, por
definición, deja de “ser”, al menos como era anteriormente, y, en consecuencia,
especulamos sobre esa figura. Y, si al mismo tiempo, unimos los elementos
eminentemente locativos de los circunstanciales podemos inferir que la “brevedad”
referida previamente aludía a un lapso temporal y no a una característica de
longitud (nótese al respecto que de haber usado el poeta “corto”, en vez de
“breve”, no hubiera variado la cantidad de sílabas, aunque sí se hubiera
producido una cacofonía en las “o” con “latón”). Ensayemos esa aproximación a
la protoimagen: la pérdida de la virtud por parte de una dama y su entrada en
una nueva etapa de su vida, reflejada, básicamente, en el juego de colores
señalado en el último terceto.
Claramente, no sabemos, ni podemos especular, sobre
qué es lo primero que se ha presentado al poeta, si ese juego de colores, y eso
sugirió la “trama” de su poema, o, si, por el contrario, esa idea conllevó la
imagen del rojo sobre el blanco. Pero sí podemos señalar que existe una imagen
cromática, en el más estricto sentido de la palabra, sobre la que se desarrolla
la construcción de una trama.
Esta
propuesta de análisis, entonces, de aproximación a la protoimagen, nos permite,
de alguna manera, decodificar el mensaje del poema. Sin embargo, y hacemos
hincapié en esto, no permite sino una, como ya mencionamos, aproximación a la protoimagen, ya que la
mirada adánica original es ininteligible y pertenece al universo del poeta y es
imposible de alcanzar por definición. Como ya dijimos, no nos acerca al objeto
si no a la percepción que el poeta tiene del objeto. Y al tratarse de una proto – imagen, claramente sería la
aproximación a lo que sugiere aquello que será con posterioridad, cuando esté
constituido en su totalidad.
b) Consignas sobre el
planteo FILOSÓFICO que subyace a la metodología implementada:
Recordemos que, ya se parta
de un modelo trascendente o de un modelo inmanente, ambos aspiran a verificar
la trascendencia, y que esos modelos, planteados por Platón y Aristóteles
respectivamente, no se excluyen sino que son opciones diferentes para acceder a
un conocimiento.
Por otra parte,
consideremos que, a partir del planteo ontológico que nace con la modernidad, -y
sobre todo con el empirismo inglés-, el idealismo encuentra el modo de salir de
este problema, reintroduciendo lo teológico: la noción de Dios, que percibe la cosa
externa. Éste parece ser el fundamento por el cual Kant acepta la “cosa-en-sí”.
El idealismo reintroduce la idea de lo trascendente en la noción del espíritu: dinamismo espontáneo y
creativo que se despliega a sí mismo en una especie de proceso interior,
inmanente a él. En ese despliegue se desdobla en un yo, que se caracteriza cartesianamente por la conciencia, y un no-yo.
5) A partir de esto, tome el poema
seleccionado y, considerando los sustantivos y los verbos que se utilizan, y su
organización sintáctica, establezca cómo se construye el conocimiento poético o
conocimiento trascendente (¿desde la óptica inmanente o desde la trascendente?).
6) Observe el uso que el yo tiene como instancia de conocimiento.
6) Observe el uso que el yo tiene como instancia de conocimiento.
Para ambos casos, tenga
en cuenta la secuenciación que se ofrece de los hechos y sus implicancias.
c) Consignas vinculadas con la “Metafísica de la poesía”
Recordemos que, según lo propuesto en nuestra
exposición, la poesía se torna metafísica en tanto podamos reponer el proceso
de creación que parte de una penetración empática con el objeto y su
resignificación desde la visión adánica (volver a nombrar las cosas desde su
quintaesencia). Sobre esta base:
7) Vuelva a los sustantivos
del poema alistados y escriba junto a cada uno de ellos su denotación directa.
Ejemplo: prisión: encarcelamiento, falta de libertad, opresión, etc.
Podrá observar que los sustantivos denotan un sentido primero.
8) Indique en esa misma
lista qué adjetivos o construcciones similares otorgan atributos a esos
sustantivos. Verifique si esos atributos se condicen con las denotaciones
señaladas previamente. Ejemplo: diamante: “en oro aprisionado”. El atributo “en
oro aprisionado”, ¿se condice con las denotaciones del sustantivo diamante?
¿Por qué? Escriba sus conclusiones.
Verificará, claro está, que los sustantivos no
solamente denotan ideas u objetos en una primera instancia, sino que permiten
connotaciones. A partir de esta observación:
9) Indique qué nuevas
interpretaciones adquieren los sustantivos de la lista.
10) Señale qué construcciones
sintácticas exigen una segunda lectura del texto. A partir de esta actividad,
podrá notar que la selección del lenguaje también busca generar una lectura
segunda sobre las denotaciones hechas en primera instancia.
11) Reescriba las oraciones
que sufrieron el hipérbaton y explique qué nuevos sentidos se han generado a
partir de la ruptura del orden lógico.
12) Vuelva a leer los
adjetivos elegidos e indique cómo estos otorgan nuevo valor a los sustantivos
que modifican. Extraiga con ello el valor simbólico de lo expuesto en el poema.
d) Valoración poética como TEOFANÍA:
Teniendo
en cuenta lo dicho sobre las dos vías sapienciales, la comparación entre el
discurso filosófico y el poético, los distintos niveles de la poesía y sus
límites, responda a continuación:
13) ¿Podría
señalar cómo aparecen las dos vías sapienciales en el poema? O sea, ¿qué es revelación
y qué indagación filosófica?
14) ¿Hay
arquetipos en el poema?
15) ¿Cuál
es la actitud del poeta frente a la vida y al mundo?
16) ¿Estamos
ante un poema fáustico, apolíneo, dionisíaco o ‘juego’?
17) Compare
cómo aparece la relación entre lo sensible y la hondura metafísica
18) ¿Es
poesía sapiencial (en caso afirmativo, ¿anagógica o erótica?), es exploratoria,
es epidérmica?
19) ¿Puede
observarse en el ejemplo el carácter destructivo de la palabra poética?
20) ¿A
través de cuáles recursos el poeta intenta aproximar al lector su protoimagen
disparadora?
POÉTICA HIEROFÁNICA
‘POESÍA: DE LA INMANENCIA A LO TRASCENDENTE’
(basado
en el curso ‘Introducción a la Poética’
dictado
por el Prof. Julio Balderrama,
transcripto
por el Prof. Domingo Tavarone)
1ra. Parte “LA POESÍA COMO UNO
DE LOS MODELOS DE CONOCIMIENTO”
por Sebastián
Porrini
2da. Parte “METAFÍSICA DE LA POESÍA” por Diego Ortega Servián
3ra. Parte “ESPECTROS EN CAOS” por Marcelo Rossetti
4ta. Parte “EL MUNDO INTERIOR HECHO MATERIA” por Gustavo
Manzanal
1ra.
Parte. LA POESÍA COMO UNO DE LOS MODELOS DE CONOCIMIENTO:
El poeta Paul Verlaine oponía poesía a
literatura, pero “poiesis” es actividad
de cualquier orden, aunque la diferencia es positiva, porque confronta la
actividad poética con otras disciplinas literarias.
poesía
|
praxis
|
Uso de la palabra en función artística
(Vida contemplativa).
|
Orden de la vida activa: carácter
utilitario de la palabra.
|
Dado que al hecho poético sólo se puede
arribar por aproximación vital, las obras no pueden abordarse con un método
objetivo, vitalmente desarraigado. Por ello el sentido no reside en ubicarlo
históricamente, ya que sólo aduce fines extra poéticos (como los estudios
culturales, el psicoanálisis o los estudios antropológicos).
Se hace necesario entonces establecer
una noción de modelo.
Desde la epistemología, se plantean dos
modelos: a) el semántico: la forma S + P (sujeto – predicado) se vuelve
semántica; b) el explicativo: o de base científica.
Tengamos en cuenta que la teoría es
formulación abstracta, y que el modelo es la versión expresada de un modo
intuitivo. De acuerdo con esta caracterización, podemos considerar tres
modelos:
a) los modelos científicos: que dan
cuenta de un aspecto de la realidad empírica;
b) los modelos filosóficos: que tratan
de exponer la totalidad de la realidad;
c) el modelo poético, que es dable
desarrollar para consustanciarse con la ´poesía’ en plenitud.
Sin embargo, convengamos que la
filosofía se ha presentado como la única explicación posible del mundo. Lo que
ampara la idea de un modelo de simulación para su comprensión.
Modelo
biopsicológico del ser humano:
S.XVIII: de acuerdo con la filosofía, el
hombre es un animal. Lo es pero en sentido aristotélico
1.
Alma vegetativa (nutrición)
2.
Alma sensitiva (movimiento, memoria).
3.
Alma racional (espíritu del ser humano).
Esta tercera engloba a la 1 y a la 2.
La razón es accidente biológico
sobreagregado (lo que lo diferencia). El modelo biológico está pensado sobre la
base de lo que podemos llamar un pensamiento empírico–pragmático, que podríamos
sintetizarlo así: primero hay un código genético que construye un tubo
digestivo y un aparato reproductor, y los conecta con un sistema
músculo–sensorio–neural. Una de las propiedades de este sistema es la memoria,
es decir, la capacidad de almacenamiento de impresiones; este mecanismo está
regido por el principio placer–dolor, en función de la reacción al medio: el
principio del placer se corresponde con la reacción básica de acercamiento y el
de dolor con la reacción básica de huida.
En el ser humano, el sistema neural
alcanza una capacidad funcional que excede la inmediatez de la respuesta. Ello
provoca un modelo en el que interactúan dos comportamientos:
tensión
|
distensión
|
Momentos de gasto de energía para el
sostén de la vida: cópula y alimentación.
|
Momentos de recuperación de energía:
fundamentos de la cultura.
|
ESQUEMA del modelo biopsicológico del
hombre.
Los
modelos platónico y aristotélico:
Todo modelo empírico–pragmático lleva en
última instancia a descubrir en su mismo trasfondo lo inteligible. Lo que
demuestra que, ya se parta de un modelo trascendente o de un modelo inmanente,
ambos aspiran a verificar la trascendencia. Pero, desde el modelo platónico, a
la trascendencia se accede mediante un proceso de purificación interior que
obliga a abandonar la realidad empírica. Para los neoplatónicos, los tratados
aristotélicos eran un fundamento empírico o propedéutico para lo que luego se
reservaba como conocimiento distintivo: la filosofía platónica. Por ello, el
estudio de los diálogos merecía de una preparación previa a la que se ingresaba
por la lógica, la física y la metafísica aristotélicas. El Profesor Balderrama
hace una importante observación respecto de la lectura de un pasaje del Timeo
platónico.
“Y
en cuanto a la principal de las especies de alma en nosotros, así ha de
pesarse: en verdad el dios dio a cada uno como daimon aquello de lo cual dijimos que está en la sumidad de nuestro
cuerpo y, por su afinidad en el cielo, nos eleva por sobre la tierra, siendo
nosotros una planta no terrestre sino celeste dicho del modo más propio; pues
desde allí, de donde primeramente se ha naturado la génesis del alma, lo divino
suspendiendo en alto nuestra cabeza y raíz enderezó todo el cuerpo.”
Algunos
comentarios a la lectura:
1.
usó el verbo naturar: la idea básica es “devenir” y entonces producir de un
modo natural por naturaleza.
2.
multiplicidad de almas: almas vegetativa, sensitiva, racional;
3.
el dios: el que conformó el universo, que no es un dios supremo sino un
demiurgo;
4.
daimon: es lo que Sócrates decía que lo acompañaba siempre, el espíritu ese que
lo acompañaba y que le dictaba lo que tenía que decir sabiamente. Alude al
espíritu familiar o algo parecido, el genio;
5. en la sumidad: en el seso, la cabeza;
6.
afinidad: tomado literalmente en el sentido de parentesco;
7.
en el cielo (no con): ese daimon que acompaña es el alma racional, tiene
parentesco con algo que está en el cielo;
8.
nos eleva: por el simple hecho de que estamos en posición erecta, la cabeza
está hacia arriba, no porque salgamos de la tierra hacia el cielo sino por
nuestra posición natural;
9.
una planta: una excrecencia vegetativa;
10.
no terrestre: el término que usa Platón es claro: engeion (ge: tierra; en: en);
11.
dicho del modo más propio: del modo más recto, no metafórico;
12.
siendo nosotros una planta: lo toma como un colectivo, no cada ser humano una
planta sino todos. La humanidad es una planta que está puesta al revés: la raíz
para arriba y las ramas para abajo; en cambio, Aristóteles pone el árbol dado
vuelta: la raíz abajo y las ramas arriba.
Repárese que en las Upanishad se nombra “higuera” al
mismo tipo de árbol bajo el cual Buddha hizo su meditación y encontró su
revelación: raíz arriba, abajo
ramas, así es la higuera perenne; y en la Bhâgavad-Gita, se dice: raíz
arriba, abajo ramas, la higuera dicha inmutable; sus follajes son los himnos;
quien los ve conoce el Veda. [Los himnos son los himnos del Veda]. Ambas obras
son anteriores a Platón y no hay ningún modo de demostrar que haya un influjo
de los textos hindúes sobre Platón; por eso es tan interesante que Platón haya
tomado, aparentemente por la estructura del texto, la humanidad en sentido
colectivo, lo que lo acerca a los textos hindúes, aunque probablemente el
símbolo pertenezca a alguna tradición común. Si bien es cierto que en los
textos hindúes ese árbol invertido representa la totalidad del cosmos, Platón
lo reduce a representar sólo una parte, que es el estado humano.
En los textos hindúes, no está claro, pero en Platón
sí; dice: “desde allí”, porque en el cielo está el origen, la raíz del alma. No
obstante, sería un desarrollo bastante complicado del símbolo pero vale
recordar que los textos hindúes conciben las ramas como lo más importante: no
olvidemos que el sánscrito dice que el follaje son los Veda, esto es, la
palabra revelada nada menos. Pero, pensar al ser humano como un árbol invertido
es algo que choca bastante con el sentido común, que los ve al revés.
Ello nos lleva
a diferenciar dos conceptos que la filosofía griega tenía muy en claro:
NOUS y DIÁNOIA. El primero, que se halla bien utilizado en la obra de Plotino,
es un inteligir inmediato, una captación completa que se acerca a lo que
algunos pensadores denominan “intuición intelectual”. La segunda es una
percepción racional a través del tiempo, un proceso que involucra los trabajos
de la razón. Por ende, la poesía no se enlaza con la DIÁNOIA, sino con el
NOUS, en tanto rapto perceptivo
inmediato y totalizador. Es inteligencia, pero inteligencia noética.
Propuesta de un modelo de análisis de la obra
poética:
Como sostiene
Husserl, un modelo nunca puede tener pretensión de exhaustividad, de allí que
hablemos de escorzos. Aplicaremos el
modelo a un poema de Salvatore Quasimodo:
Ed è subito sera
“Ognuno
sta solo sul cuor della terra Cada uno está solo sobre el
corazón de la tierra
traffitto
da un raggio di sole: traspasado por
un rayo de sol
ed
è subito será.” y es súbitamente la tarde.
Nota: sera es “tarde”; “ocaso” sería excesivo,
más bien sería la hora del té, es decir, cuando el sol comienza a declinar
hasta que uno se va a dormir.
El tema podría ser: el paso súbito de la luz de la
plenitud vital a la sombra de la
declinación (el destacado corresponde a los motivos básicos o ejes
temáticos).
Los motivos centrales o ejes temáticos se
desprenden de lo destacado. En realidad aquí hay un solo eje temático que está
marcado insistentemente por la estructura sintáctica: una oración coordinada
con otra y una juntura al final de los dos primeros versos. Son rasgos que
cortan el poema en dos.
Los motivos periféricos o secundarios: a. solo, es decir, soledad, acentuado por la aliteración “solo-sole”; b. el corazón de la tierra, que por las
connotaciones de vitalidad y calor que tiene el corazón alude a la tierra en su
aspecto materno. Y tal vez otros motivos secundarios.
La trama es aquí enormemente simple. Sólo
hay dos nudos: “traspasado por un
rayo de sol” (la presencia del sol) y “súbitamente la tarde” (la caída del
sol). Las catálisis son el “estar
solo” y “el estar sobre el corazón de la tierra”, y un indicio importante es el “subito” es decir, la caída de la tarde se ve
como súbita aun cuando es progresiva, pues lo que cae súbitamente es la noche.
Observemos que el “subito” ocupa un lugar estructural de gran fuerza: el centro
del último verso, el centro del final (comienzo, centro y final son los
momentos fuertes) y justamente es el elemento que disiente de la realidad
meteorológica: no se trata para nada de un señor que está al sol y atardece,
porque desde la realidad sensorial es absurdo que alguien esté sobre el corazón
de la tierra, sino que está pensado como centro; la tarde no cae súbitamente;
el sol no puede traspasar un cuerpo opaco, etc. Es decir, hay una gran cantidad
de inverosimilitudes que actúan como indicios de que el texto debe ser
interpretado en sentido metafórico, aparte de su sentido recto.
Entonces, la
trama está dada por los dos nudos: el sol que traspasa la caída de la tarde;
las catálisis: el corazón de la tarde, el estar solo, y algunos indicios como
el corazón (indicio de vitalidad) y demás, y el “subito” como indicio de cierto
aspecto de la tarde.
Hasta ahora
hablamos de la trama. Pasemos al hilo:
se refiere a la ilación del pensamiento. Aparte del contenido mismo de la
trama, cada uno de los momentos (sean nudos o catálisis) tiene un cierto valor
funcional como ilación del discurso. Por ejemplo, el primer verso tiene un
valor presentativo, el segundo un valor de desarrollo y el otro un valor de
contraste. Esto no tiene nada que ver con los elementos “nudos-catálisis”,
porque unos u otros pueden funcionar como elementos de contraste.
Sintetizando
hasta acá: nudos, catálisis e índices son argumentales en tanto que el hilo son
momentos de la estructura mental que preside esa organización de la trama en
expectativas, anticipaciones, contrastes, desarrollos... Dicho así, se entiende
por qué sostenemos que en la lírica también hay una trama, en este caso muy
simple, pero existe.
En cuanto a
los actantes aquí hay un único
actante que es un él universal:
“ognuno”.
Recuérdese que
Tacca en Las voces de la novela[1], reconoce dos voces: el autor, que según él puede ser un relator o un transcriptor (es relator cuando expone directamente y es un
transcriptor cuando supone un autor ficticio, que es el que se encarga del
relato, como cuando Cervantes atribuye El
Quijote a Cide Hamete Benengeli o como en El nombre de la rosa en que el autor, Eco, se limita a transcribir
un pergamino escrito por alguien), y el narrador.
También habría una tercera voz que no suele tomarse como tal pero conviene
hacerlo: la voz de los personajes como personajes; es decir, el narrador puede
contar que Fulano dijo tal cosa pero ese Fulano, como personaje que habla,
también dice algo, también es una voz; vamos a llamar voces actanciales a la voz de los personajes en cuanto personajes;
en una obra de teatro, por ejemplo, todas las voces son actanciales, como las
partes dialogadas de una novela.
Desde
Platón y desde Aristóteles, el
conocimiento:
Como ya vimos, la cuestión de fondo es
el punto de partida del filosofar, es decir, si se parte de la cosa como lo
primeramente dado (que es la posición del realismo metódico) o del pensamiento
y la conciencia, como lo inmediatamente dado (que básicamente es la posición
del idealismo).
Para ello, tomaremos el análisis que Santo Tomás
desarrolla de la obra aristotélica, en tanto ejemplo del realismo metódico:
1. la
revelación, como dato indiscutido por el solo hecho de ser dominico;
2. el orden de
lo sensible tal como se concibe en la interpretación de Ptolomeo, que es la que
rige en ese momento;
3. el orden de
lo inteligible, que viene en principio de la tradición platónica (vamos a usar
la palabra eidos, plural eide, para indicar lo que son las ideas
platónicas; palabra que por otro lado es la que usa Husserl para designar
precisamente las ideas platónicas, formas esenciales o universales);
4. la
recientemente descubierta (para él) tradición aristotélica, que pone los eidos en las cosas, son inmanentes a las
cosas; como se dice en la escolástica, los universales se distribuyen en los
particulares; es decir, ciertamente hay un eidos
de “equinidad” (cuatro patas, bazos, relinchar...), pero Aristóteles pone ese eidos íntegramente en cada uno de los
caballos (ciertamente la tradición agustiniana permite compatibilizar la
tradición platónica con la aristotélica, porque una cosa son los eidos vistos
como ideas en la mente divina y otra los eidos
como forma esencial que está en cada una de las cosas concretas).
Posiblemente Kant quiso evitar el
solipsismo de Berkeley, porque si todo se agota en la percepción, si el ser es
lo percibido, entonces no hace falta aceptar nada externo: las cosas pueden ser
una alucinación del sujeto y de lo único que tenemos constancia es del
pensamiento de la cosa. El idealismo encuentra el modo de salir de este
problema, reintroduciendo lo teológico: la noción de Dios, que percibe la cosa
externa. Este parece ser el fundamento por el cual Kant acepta la “cosa-en-sí”.
Pero el idealismo reintroduce la idea de lo trascendente en la noción del espíritu: dinamismo espontáneo y
creativo que se despliega a sí mismo en una especie de proceso interior,
inmanente a él.
En ese despliegue se desdobla en un yo, que se caracteriza cartesianamente
por la conciencia, y un no-yo. Entonces,
así como en ‘a’ el conocedor está dentro de la cosa, y en ‘b’ las cosas están
dentro del conocedor, aquí en ‘c’ el conocedor y la cosa están dentro de la
dialéctica del espíritu.
2da. Parte. METAFÍSICA DE LA POESÍA:
Propósito: confrontar
la poesía con otras actitudes intelectuales, especialmente la filosofía y la
ciencia.
Las siguientes afirmaciones configuran la idea general
que tenemos sobre la poesía:
·
La poesía es expresión de un yo que nace de una reacción afectiva ante la realidad.
·
Esa reacción
afectiva guía la fantasía o imaginación creadora.
·
La imaginación
así subjetivamente orientada construye un “mundo” propio, el “mundo poético” con un orden
subjetivo, ajeno a los valores de verdad o falsedad; participa de lo
lúdico-mágico y de lo onírico.
·
Pero a la vez refleja, en forma de ejemplares
elaborados subjetivamente componentes idealizados de la realidad interna y/o
externa;
·
¿Y cuál es el valor de la poesía? En primer lugar, el
hombre se complace en reconocerse en el espejo del arte. Si este arte es además
premonitorio, dispone la mente a recibir y aceptar el cambio. Además, la poesía
arranca al hombre de los rigores de la vida práctica, restableciendo cierto
equilibrio al reactivar los factores lúdico-onírico-arquetípicos unilateral y
perjudicialmente sofocados por el mundo adulto.
Sobre la base de estos supuestos, se deducen los siguientes “modelos”
teóricos que intentan aproximarse a su estudio
-Test
proyectivo: la poesía es expresión de la afectividad de un yo;
al mismo tiempo da una vía de desahogo a estados emocionales del yo, tiene una
especie de función terapéutica (“sublimación” o cualquier otra cosa).
-Juguete psicopedagógico: la poesía restablece el equilibrio psíquico por la
reviviscencia del mundo lúdico-mágico-arquetípico.
-Espejo para
Narcisos: en cuanto la poesía ofrece al hombre el placer de verse reflejado
en ella.
-La bola de
cristal: ha llegado a proponerse seriamente que la función de la poesía es
anticipatoria del porvenir.
-El castillo en
el aire: mundo poético” como construcción gratuita y flotante, sin
referencia a ningún nivel de realidad -este modelo es la contrapartida del
último que propondremos.
-El modelo del caramelo
largo: la poesía brinda un sano esparcimiento, espiritual y cultural
además, en los intervalos de ocio de las actividades serias de la vida.
Pero ninguno de estos modelos logra dar cuenta de los
alcances de la poesía. Por lo tanto, un modelo de estudio que permita
entenderla deberá partir de lo que los mismos poetas dicen sobre ella. Es así
que se advierten dos actitudes: una, atenta al enigma de la creación poética,
asunto ajeno a nuestro propósito; otra, atenta a la naturaleza y el objeto de
la poesía, que es lo que nos ocupa.
Entonces, ¿cuál es la naturaleza y el objeto de la
poesía?
Algunas consideraciones:
-El poeta experimenta el mundo y retiene
espiritualmente esa experiencia.
-Luego, entrega esa visión del mundo en el poema.
-La poesía es una muestra de dicha visión: el poeta
muestra lo que ve y no sabe lo que ve.
-En ese acto se manifiesta la “quintaesencia” de las
cosas vistas. Esto es, penetrar en la esencia trascendente del objeto.
Esto nos proporciona dos elementos significativos de lo poético:
Penetración empática en el objeto natural o humano, condensación: el poeta
“se hace” poesía.
Visión adánica, es decir, volver a nombrar las cosas por medio de la
poesía; “ver el mundo como lo vería Adán”.
La
poesía cumple así una función celebratoria y transfiguradora-reveladora.
A
partir de estas consideraciones, entenderemos una relación indisociable en la
creación poética:
Poesía
e intelecto
Es un lugar común considerar que la poesía es
emocional y subjetiva. Esta afirmación es insuficiente. Por el contrario,
diremos que la poesía es intelectual y objetiva.
Inteligencia,
desde un punto de vista empirista, suele asociarse con razón y racionalidad y
se confunde con ingenio e ingeniería.
Debemos, pues, restituir el sentido trascendente de la inteligencia en tanto acto de
apropiación del mundo inteligible. Significa promover un acto cognoscitivo de
la inteligencia por vía no racional, sino intuitiva, que “por debajo” y
“dentro” del objeto reconoce, digamos, su esencia platónica. Y esto es una
forma rudimentaria de intuición intelectual, acompañada de ese deleite de
absorción absolutamente inefable que toda intuición intelectual procura. Esto
es, quizá, el “estremecimiento” poético.
Lo que aquí nos importa es que la poesía alcanza una
inteligencia de la “realidad”, más profunda y auténtica, que permanece como
latente tras la experiencia cotidiana. Lo racional es una de las formas o
manifestaciones de la inteligencia -otra, por ejemplo, es el instinto-; y que
no sólo no es la única, sino tampoco la más alta concebible. Diremos entonces
que la inteligencia poética es una forma de inteligencia intuitiva.
Entonces, considerada como una vía del intelecto, la
poesía se manifiesta como una forma de conocimiento. En contraposición a la
idea tradicional que se tiene del conocimiento (puramente racional), debemos
establecer una gradación en el camino de todo acto de conocer:
1) conocimiento sensible, como conocimiento a priori, sensorial, concreto pero
provisorio;
2) conocimiento racional, superación de la esfera
sensorial, principio de abstracción;
3) conocimiento místico, como
trascendencia absoluta, manifestación de un estado “suprarracional”.
¿Cómo se manifiesta este conocimiento místico?
Partiremos de la noción de EVOCACIÓN: la palabra
poética nombra al ente y lo evoca desde la lejanía. Entonces, todo acto poético
invoca la esencia del Ser, lo trae ante nosotros para que lo vivenciemos.
De esto se deduce que:
-Por la vía del conocimiento místico el hombre puede
trascender el mundo físico.
-Esa trascendencia se logra por una invocación a la
esencia del Ser que se revela en la poesía.
-Esta revelación poética consiste en una suspensión en el Ser. Llegar al Ser por la vía poética significa penetrar en un misterio. Misterio, distinto de Enigma
Poesía: dimensión trascendente del hombre…trascendencia de lo subjetivo sobre lo objetivo. De lo universal sobre lo particular
-Sabiduría de la inmanencia regida por 3
temores:
-Esta revelación poética consiste en una suspensión en el Ser. Llegar al Ser por la vía poética significa penetrar en un misterio. Misterio, distinto de Enigma
Un
enigma, por definición, pide una solución que lo disipe y es impenetrable.
El misterio, en cambio, es inagotable. No
porque no sea penetrable a la razón o a la intuición, sino porque es
indefinidamente penetrable, sin poderse nunca llegar a su fondo; es comparable
al horizonte, que se deja penetrar continuamente pero continuamente ofrece una
nueva profundidad.
Poesía: dimensión trascendente del hombre…trascendencia de lo subjetivo sobre lo objetivo. De lo universal sobre lo particular
El
conocimiento trascendente que conlleva la poesía se erige como una dimensión
“vertical” a diferencia de la dimensión horizontal del conocimiento empírico
tradicional. La poesía, entonces, atraviesa el Ser, se introduce en él; no lo
describe ni lo circunda, lo entiende.
La
esencia del problema radica en la posibilidad de lo simple que surge de lo
simple. Para desglosar esto, se convendrá en observar…
dos vías de conocimientos:
Modelo
aristotélico-tomista
|
-Centrada
en el hombre histórico dentro de su morada terrestre.
Restringida
al sentido común, a lo comprobable e inmediato.
-Sabiduría de la inmanencia regida por 3
temores:
Al vacío: el Ser inherente a cada ente es sólido, Superioridad del acto frente a
la potencia
Al Infinito:
temor existente pero imposible si se considera que no existe en acto sino en
potencia.
A lo
no racional: todo aquello que
interfiera con el orden creado no es racional, no hay lugar para la mística.
Sabiduría de la otra orilla
-Centrada
en un espacio que atraviesa lo terrenal y se eleva.
-No
está restringida, sino que se expande.
-Sabiduría de la trascendencia que parte de lo
inmanente: desde la sabiduría de la otra
ribera se alaba, se fomenta, se trabaja para
la sabiduría terrena del sentido común y de la sabiduría del ser; al
tiempo que desde esta sabiduría terrena
también se abren vías hacia la trascendencia.
Entonces, la
paradoja de lo simple a partir de lo múltiple se sintetiza así
Ante
la presencia del infinito, y que no es de ninguna infinitud física sino una
especie de presentimiento de un infinito metafísico en que el yo está centrado, se siente uno por una parte agobiado por esa infinitud y
al mismo tiempo se siente abandonarse a ella en una especie de dulzura (como
los místicos); eso muestra cómo, aun dentro de la sabiduría terrena, en el
campo de la sabiduría de la inmanencia se abren constantemente esas puertas
hacia la otra sabiduría.
Dos vías de conocimiento:
-La poesía puede conducirnos
por dos caminos o vías sapienciales, esto es, dos formas de entender y conocer
el mundo que se nos presenta y se nos abre en el poema:
una de la ellas tiene como característica la vida cotidiana, en el sentido de
las limitaciones que impone al conocimiento del sí mismo y de los demás; la
otra tiene el sentido de un descubrimiento de las profundidades del destino del
ser; ahí está la diferencia.
-Esto
nos lleva a pensar que leer poesía, introducirnos en ella es, a su vez, un acto
del intelecto (en el sentido de asir lo inteligible mencionado anteriormente).
Al
encarar al poeta como transmisor de un determinado contenido objetivo, se
enriquece la interpretación del texto porque no estamos frente a cómo ven tal o
cual cosa sino frente a la cosa misma en una de sus múltiples e infinitas
perspectivas.
-No buscamos, entonces, una
interpretación del poeta en tanto tal, sino lo
que su poesía revela sobre la verdad del mundo. Volvemos sobre la idea de la
poesía como celebración y revelación.
1.
La
primera es que si renunciamos al enfoque literario meramente estructural, la
poesía se nos muestra como algo extremadamente importante y radical, es decir,
como un llamado existencial al ser humano.
2.
La
segunda conclusión es que hay un punto en que el lenguaje poético y el lenguaje
filosófico coinciden; incluso, lo hemos dicho, hay un momento en que el
lenguaje filosófico tiene que renunciar a sí mismo para asumir simplemente el
carácter de lenguaje poético, porque no puede expresarse de otro modo.
3.
Esto
nos lleva a una tercera conclusión: el lenguaje poético puede, por lo menos,
verse como un modelo de investigación del universo.
4.
Una
cuarta conclusión sería que, en relación con las dos sabidurías o dos vías
sapienciales, la poesía se puede inclinar por una u otra, pero celebra ambas
vías.
5. Y la quinta y última
observación, y ya como una preparación para tratar lo que sigue, es que la
palabra poética encuentra su límite en el silencio, es decir, donde ya ni
siquiera la palabra poética alcanza.
La
poesía como revelación del objeto:
Para comprender qué significa la poesía
como revelación del objeto, convendrá desarrollar brevemente la mirada que el
Postmodernismo tiene sobre la literatura.
-Se plantea una analogía: la visión
postmoderna reconfigura la discusión de dos paradigmas:
El realismo tradicional, que parte de las cosas
como de un dato primero a partir del cual se produce el pensar. A eso el idealismo
le opone que todo se le da al sujeto como un acto de conciencia, es decir, como
un acto de conocimiento; entonces la metodología tendría que consistir en
partir del acto de conocimiento y de ahí llegar a las cosas. No obstante, las
posiciones son conciliables en la medida en que, según el idealismo, siendo
nuestro único acceso a la cosa ese conocimiento que tenemos en la conciencia,
entonces para nosotros ese objeto conocido en la conciencia es la cosa misma.
En definitiva,
aquello que llamamos cosa reposa sobre una base de misterio impenetrable. Para
desentrañarla, debemos primero desarticular la cadena de signos que representa
a la cosa.
SIGNO=MISTERIO
Postmodernismo; en
la variante posmoderna ocurre algo
semejante, pero en vez de ser el conocimiento son los signos los que ocupan ese
lugar; de modo que la posición es netamente idealista.
En este sentido, la cosa, si es que existe, sólo
es conocida por mí como signo de algo y cualquier relación que tenga esta cosa
con otra cosa (la cosa A con la cosa B) va a ser simplemente la relación del
signo A con el signo B; es decir, no puedo salir del encadenamiento de los signos, porque un signo va a referir a otro
signo en la medida en que eso produce una supuesta relación exterior.
De esto se deduce:
Aplicado este sistema a la lectura y
manifestación de la poesía, podemos afirmar que:
-La poesía se constituye como ese signo-misterio
que buscamos desentrañar.
-Ese signo-misterio revela lo
que el filósofo Jalfen denomina como la “puesta
en libertad del acto del ser”. Entones, la poesía es una ontología (en tanto “saber acerca del ser”) y una
ontofanía (en tanto “liberación del ser”). Dicho
en palabras de Jalfen:
*Jalfen, Luis J. (1974). La edad del
nihilismo.Buenos Aires, Tres
tiempos (cap. III: “Superación del nihilismo”).
Entonces, hay una aproximación a
la noción de poesía que empieza a consolidarse en una tricotomía esencial
Poesía //
“Liberación del Ser” //
-Sobre la base de estas ideas, debemos
insistir en que el análisis
literario tiene que partir no de la experiencia del poeta sino de la
experiencia del objeto, ya que lo que importa no es lo que alguien haya sentido
así, sino que el objeto se nos presenta así a través de ese alguien. Esto es,
nos importa el objeto, la aparición del ser, la aparición y liberación del
ente.
-La
manifestación del ente debe darse
en su surgimiento primero, como recién creado, y si no se da eso, realmente no
hay poesía. Si reducimos la poesía al modo en que alguien siente el mundo, eso
carece de toda solidez y de todo interés, pero si es una revelación del objeto
en una de sus fases posibles o primigenias, entonces la cosa cambia.
Dicho en términos lo más precisos hasta aquí:
Dado que el
poeta “nombra lo sagrado”, la poesía es
el modo de decir y manifestar el objeto desde su origen, liberar al Ser desde
la Visión adánica; la poesía vuelve a crear el misterio que es el mundo y nos
conmina a penetrar en él.
En conclusión
La experiencia de
los poetas a través de su poesía nos va configurando una verdadera definición
de poesía: el poeta no sabe lo que dice, por cierto, pero lo dice; es
unilateral, limitado intelectualmente en el sentido de que sólo ve un aspecto
de la cosa, pero ese aspecto lo ve y lo admite.
Claro que la poesía es expresión, pero lo que importa no es que sea
expresión, lo que importa es que sea ese modo de acercamiento al ser, una forma
absoluta de acceso, que le es propio y que ningún otro tipo de actividad humana
puede suplir.
3ra. Parte: ESPECTROS EN
CAOS: CONNOTACIONES DEL PROCESO CULTURAL OCCIDENTAL CONTEMPORÁNEO EN LA
CREACIÓN Y EL ANÁLISIS POÉTICO
PROTOIMAGEN y EL
ANÁLISIS DE TEXTO
Protoimagen: percepción artística del objeto previa a la producción de una
obra. Como un embrión en el seno materno: un código genético que predetermina
ciertos elementos pero que se desarrollarán y modificarán en función del
entorno en el que se den una vez nacido el bebé.
1. en la percepción
estética hay una especie adánica peculiar de la intuición estética (posiblemente
todo el mundo la ha experimentado por lo menos una vez en la vida),
2. para que haya artista
tiene que haber una capacidad seguramente innata a fin de manifestarla en forma
sensible,
3. el contenido de esta percepción es un escorzo
o un conjunto relacionado de escorzos y
4. esa percepción adánica es anterior al acto de
expresión poética o artística. Como consecuencia, esa protoimagen no es
diferenciable de la obra producida, precisamente porque solo se la puede conocer a través de la obra que la
produce.
Como el embrión, la obra artística depende del autor (la madre) hasta su
nacimiento. Pero cobra vida propia después, sorprendiendo, inclusive, a su
propio autor.
La protoimagen no puede ser circunscripta a las artes, la filosofía se
desarrolla de manera similar, como una intuición que adquiere la imagen final
que el filósofo le da, algo que se puede hacer extensivo también al pensamiento
científico.
Volviendo al tema del contenido
mismo de la protoimagen y en relación con el análisis de texto, la protoimagen
tiene un contenido X que no sabemos qué es. Si admitimos un objeto exterior al
sujeto, entonces tiene que haber alguna relación, alguna correspondencia entre
la protoimagen y ese objeto. Si las facetas de la protoimagen corresponden a
escorzos o a conjuntos relacionados de escorzos del objeto, entonces en un momento
dado la protoimagen se hace cognoscible como poema. Siguiendo con las
hipótesis, todos los aspectos de la protoimagen tienen de alguna manera que
estar contenidos en el poema. Llevado esto al análisis de texto, esto implica
que el análisis del poema debería contener únicamente los escorzos contenidos
en la protoimagen, esto es, tiene que revelar solo los contenidos de la
protoimagen.
Es decir que el poema no revela al objeto, sino la
percepción que de éste tiene el poeta a través de la lengua, lo que a veces
puede ser un problema.
EL
POEMA COMO SÍMBOLO HIEROFÁNICO
El poema a través de
la protoimagen significa algo, es decir, de algún modo la protoimagen remite a
una realidad de tipo X, de la cual el poema es la expresión, en el sentido de
que es signo de esa realidad a la cual la protoimagen remite. Pero al mismo
tiempo se puede sostener con igual validez que el poema se significa únicamente
a sí mismo. Es necesario salir de esta paradoja, porque si no, el poema se
significa a sí mismo y carecería de relevancia aún estética.
En este sentido, tomamos al poema como símbolo, pero no símbolo en tanto
representación dual (significado – significante), sino como expresión de algo
superior, de algo que sólo puede expresarse a través de un símbolo, dada la
magnitud de la visión, que no es otra que la protoimagen. Como Dante con
Beatrice, o una planta ardiendo como símbolo de Dios. De esta manera, al
convertirse el poema en símbolo, se salva la paradoja, ya que el símbolo, en
tanto hierofánico, es en sí mismo representación y representado.
Ejemplos:
Pasajes del nuevo testamento. El tópico literario del Camino del Héroe
aplicado a la vida de Jesús, demostrando de esta manera que es un producto
literario.
4ta. Parte. EL MUNDO INTERIOR HECHO MATERIA:
Modelo Posible: como todo modelo no agota el objeto sino que si está bien construido es infinitamente multiplicable en pequeños modelos derivados. // Punto de partida del filosofar: duda,
asombro (Goethe lo pudo hacer desde una vida serena, apacible), desesperación
(Hölderlin desde un impulso lírico demoníaco) // Hasta Descartes se parte de la cosa
(independientemente del sujeto), no del pensamiento ≠
A partir del racionalismo se parte del
sujeto pensante y la cosa pasa a ser algo aprehendido por alguien mediante la
percepción o el concepto; es decir, se convierte en objeto (es una representación)
Dos vías para el saber, la revelación,
que es la vía “de afuera”, y la reflexión filosófica depurada, que es la vía
“de adentro” (una se ajusta a las limitaciones del conocimiento
sobre sí mismo y sobre los demás, la otra se presta al descubrimiento de las
profundidades del ser y de su destino):
-visión aristotélico-tomista, que
corresponde a tener los pies sobre la tierra (vida buena para oponerse al ambiente
de locura, resultando algo así como la negación de toda sabiduría); para el
individuo común no vale la pena diferenciar ‘cosa’ de ‘objeto’, ya que llega a
conocer la cosa sólo a través de su representación, o sea como objeto
≠
-si se quiere trasbasar los límites de
la humanidad, las cosas se presentan con dos caras, una objetiva (como objetos,
organizados a través de un sistema de representaciones), y la otra, que no
podemos ver, pero a la que alguna empresa heroica nos puede hacer llegar: vía
separada de lo social
tres clases de
individuos:
1. los que ni siquiera alcanzan a ver
que
hay otra cosa detrás de la puerta;
2. los que atisban que hay algo detrás
de la puerta pero se quedan de este
lado;
3. los que traspasan la puerta y asumen
el riesgo que eso implica, y lo aceptan.
1 y 2 obedecen al progresivo deterioro
de la condición humana, que impide captar las cosas profundas que no pasan por
la apariencia; los de 3 se aprestan a enriquecer su experiencia (para éstos no
importa qué quiso decir, p.e., el poeta, sino en qué contribuye a mi concepción
del mundo)
La poesía debe celebrar ambas vías sapienciales,
por eso el lenguaje filosófico debe asumir el carácter de lenguaje poético ya que no alcanza a
expresarlo todo; éste, entonces, puede verse como un modelo de investigación
del universo.
Una teoría del mundo poético desde el
punto de vista técnico trivializa la tarea de quien se embarca en la segunda
vía, reduciéndola a una subjetividad ocasional; en cambio, vista desde el poeta
como transmisor de un determinado contenido objetivo, nos pone frente a la cosa
misma en una de sus múltiples e infinitas perspectivas. Es más fácil lograr el
interés (por parte de alumnos adolescentes, p.e.) internándonos en los
problemas existenciales que revela un texto que metiéndonos en el supuesto
mundo poético al que da forma.
Simpatía, compasión respecto del
texto: afinidad inicial, su lectura me interesa, si no hay identificación no
hay conjetura. Toda lectura debe entenderse como una conjetura posible.
La protoimagen: estado
psicológico de base anterior al lenguaje, que lleva a una percepción empática
del objeto provocando el tono afectivo de rechazo o aceptación. Produce una
molestia, y es necesario despojarse de la misma. Puede ser un ritmo, una palabra,
o una cadena de palabras.
Razones por las cuales esa protoimagen puede resultar ilegible:
intencionalidad consciente de modificarla durante la elaboración del
texto
el azar del lenguaje (como la rima) que puede modificar datos representativos
el cansancio (la conciencia de que los misterios del ser son
indefinidamente penetrables e inexhaustibles: siempre se puede seguir captando
la proto-imagen y elaborarla, pero jamás
agotarla)
El núcleo de la protoimagen puede a veces poner al poeta en contra
de sus propias convicciones, pues tiende a oponer la mayor resistencia posible;
una vez dominado ese núcleo, se presenta una periferia altamente modificable en
una serie de valencias representacionales.
es
una manifestación teofánica (centro
de la idea, aparición de lo sagrado),
participa del misterio, y se presenta como escorzo de un arquetipo
(ideas platónicas, modelos divinos de las cosas).
Los arquetipos
son la Verdad misma, porque es lo que la poesía revela en su decir (‘mujer’
como ‘madre’); esto descarta el análisis impresionista (de recursos) o
simplemente la crítica anecdótica.
La sacralidad de la palabra: el poeta no puede dejar de decir lo que siente (se da más en él
-de un modo consciente- que en los propios sacerdotes).
Comparación
entre el accionar de la Filosofía y la Poesía
El
arquetipo en la Filosofía: despojamiento del elemento material de la cosa por
acción del intelecto: éste actúa como una luz, que deja ver el eidos, que está
en el interior mismo de las cosas; al despojar a los objetos de su materia
individualizadora los reduce a arquetipos, con lo que se produce la
contemplación de las esencias
-----------------0-----------------
La
revelación del arquetipo es abstracta
-----------------0-----------------
Su
teoría es objeto comprensión (se puede no estar de acuerdo con ella)
-----------------0-----------------
En la
doctrina filosófica hay intertextualidad, un texto se relaciona y ambos remiten
a un sistema
-----------------0-----------------
En el lenguaje filosófico,
la palabra nombra
////
En la
Poesía, el universal se da en el singular; es anterior a la formación del
concepto y de la imagen; un paso antes de la sensación se ilumina la verdad del
objeto. Por ello la poesía se daría en un punto sintético de la inteligencia
donde se produce la intuición del objeto (se dice que el poeta es un loco,
debido a los criterios no racionales que utiliza para llegar a las esencias,
una especie de delirio divino (para que el arquetipo se haga presente a la
conciencia humana, tiene que encarnarse en algo sensible a esa conciencia, que
es el significante saussureano)
-----------------0-----------------
La
captación poética del arquetipo es concreta
-----------------0-----------------
Su teoría
es objeto de contemplación (que uno esté o no de acuerdo es absolutamente
indiferente, ya que presenta el modo en que un hombre puede ver el universo)
-----------------0-----------------
El poema tiene su propio principio y fin en sí mismo, se presenta
en bloque, cerrado
-----------------0-----------------
En el lenguaje poético, la
palabra representa al objeto
Shakespeare, en los
monólogos en que los personajes filosofan, es poeta aunque pone
filosofar en sus labios, ya que al mismo tiempo les hace
encarnar una actitud frente a la vida y el mundo.
↓
Ambos son modos de romper esa espacialidad entre lo inmanente y lo
trascendente, con el propósito de atisbar la realidad; pero en la poesía significa
además una catarsis por mostrar el arquetipo en ese objeto transitorio, en las
cosas visibles y sensibles, como valor último y final de su razón de ser (es la
misión del poeta). El poema mismo es el arquetipo revelado, una manifestación sensible
de lo sagrado (un signo teofánico): remite a un significado que lo trasciende
-es decir, lo que es difícil de explicar, algo inmanente se trasciende a sí
mismo llevando al que lo contempla a otro grado del ser.
En
esto hay una superioridad de la poesía con respecto a la filosofía, pues está
por encima del problema de la relación entre
inmanencia y trascendencia (en la poesía la trascendencia se capta en la propia inmanencia, por eso que la
experiencia filosófica no puede enloquecer, mientras que la poética sí: la
poesía está atada a un lenguaje, al cual lucha por desestructurarlo, lo cual
puede desestructurar a la vez psíquicamente ya que perfora el escudo de defensa
de la psiquis, que es el esquema racional).
El esplendor de la forma:
significado ARQUETIPO (res)
_________________________
siginificante
VOX
POÉTICA (verbum)
_________________________
Pero para que el arquetipo se revele la vox poética debe tener
rasgos de belleza física sensible, como ritmo p.e. (el ritmo vincula todas las
formas del arte, por eso la lírica es el centro de lo poético). Es así que
cuando se traslada de una lengua a la otra se pierde ese sustento de belleza
necesario (al menos se pierde el original, puede acaecer uno nuevo logrado por
la traducción, más o menos cercano al que ha servido de fuente). En definitiva,
la belleza está en el verbum.
El carácter destructivo que tiene la palabra poética
La poesía tiene que
penetrar como un taladro en la realidad cotidiana para alcanzar la verdad
última o acercarse a la verdad última del ser, o sea, tiene que ser
destructiva, en la medida en que rompe esa malla de conceptos (por ejemplo, en
la ficción, en la literatura del absurdo donde los conceptos quedan
desencajados). E incluso se llega al punto en que no alcanza siquiera la
desarticulación del concepto, sino que se tiene que llegar a la desarticulación
del lenguaje mismo que lo soporta, con una destrucción de la sintaxis. La
poesía, así, logra aprehender la verdad del ser, el misterio del ser, y es una
herramienta que no puede ser reemplazada por ninguna otra: el lenguaje poético
pasa a ser el único medio que tiene el hombre para tales fines
no sólo destruye el lenguaje sino ≠ paradójicamente, es la manifes-
que destruye también la red de conceptos en tación más alta del
lenguaje
que se mueve el orden práctico del mundo
rompe el esquema impuesto por la palabra, que en su valor
utilitario es un nombre de clase (para no saturar al cerebro con información
específica de cada cosa);, es decir, hay una relación en primer lugar entre la
palabra y el concepto, la palabra es en primer lugar un nombre de clase. La
poesía supera la mediatización al objeto impuesta por su percepción. Por este
solo hecho debe verse al poeta siempre como un revolucionario.
“Las palabras de la tribu” (las del lenguaje corriente según
Mallarmé) reciben un nuevo sentido puro en boca del poeta (la percepción
corriente se convierte en una revelación más pura: contemplación adánica de
los objetos. Cualquier poema –el más simple o La Divina Comedia- sacan el lenguaje de su ritmicidad contingente
habitual (esto configura ya un hecho de poesía): el sinsentido o la poesía
infantil (rompiendo hasta la sintaxis), el poema onírico (rompiendo el orden
natural de los sucesos), o los poemas dadaístas y surrealistas (haciéndolo con
la costumbre lingüística la formal o la conceptual) arrancan al ser de su
cotidianeidad. Sucede con el arte todo pero especialmente con la música, pues
ésta prescinde de todo contenido conceptual y por ello se constituye en arte
prototípico (manifiesta la ritmicidad cósmica, y si lo lírico es captarla es a
través del ritmo conceptual).
Incluso algunas
combinaciones azarosas parecería que responden a una inteligencia poética (v. gr.
el ‘cadáver exquisito’) que instila una interpretación posible del texto, como
si se hubiera partido de una protoimagen común.
La novela también entra en el ámbito de la poesía por arrancar al
ser humano de su habituación histórica (abre ante el lector la posibilidad de
un mundo diferente). Pero cabe diferenciar:
la “literatura o alta literatura”
≠ “literatura de
entretenimiento”
ritmicidad y captación del objeto sensible relato, escapismo, best-seller industrial
en su revelación adánica
Valores de la poesía:
ü + lo sensible / - hondura metafísica
ü - lo sensible / + hondura metafísica /
ü + / + (Shakespeare, Dante, etc.)
_también aparece la poesía que presenta al mundo con valor de
símbolo: reubica
la cosa, la transfigura (como sucede con la poesía religiosa)
_la función poética (rima, ritmo) puede cumplirse pero ser
irrelevante para alcanzar el nivel poético exigible
_ nombrar metafóricamente emparienta al lenguaje poético con el
enigma: éste despierta una especie de vigilancia consciente, ‘un advertimiento’
que resulta de ese redescubrimiento de la cosa a través del lenguaje poético:
se desconceptualiza y reconceptualiza incorporado la cosa a una red analógica
en la que cobra nuevo sentido (p.e., Edipo)
_ las situaciones tremendas, límites del destino, se alivianan (a
la manera de la catarsis en la tragedia); amortigua la peligrosidad de la cosa
reubicándola analógicamente (hay hechos y situaciones muy difíciles para
encarar de un modo corriente). Esto parecería poner a la poesía al alcance de
un por decir ‘conocimiento angélico’ (la cosa sea contemplada desde más allá de
su esencia); lo cual en alguna medida le da carácter de delirio, pero a través
de la protoimagen diluye la cosa, la amengua, y la coloca al alcance del hombre
corriente.
Diferenciación:
apreciación poética ≠ crítica poética
acercamiento
vivenciado al texto se relaciona con la técnica
(mientras que el
gusto es subjetivo (es en lo que se apoyan
y está en
relación con la afinidad las técnicas de análisis del texto)
entre el
receptor y el productor,
la apreciación
es objetiva o
culturalmente
intersubjetiva).
La función del arte es importante pero como efecto que produce en
los destinatarios y no por el análisis técnico que puede hacer el crítico o
especialista; frente a una obra poética en la que el autor haya sido fiel a su
protoimagen, el crítico no tiene absolutamente nada que decir porque la
desconoce; tampoco puede hacer una apreciación valorativa de la obra desde el
punto de vista de invocar al autor; puede hacerse quizá invocando una época,
pero en este sentido lo que se tomaría en cuenta sería la reacción del público
más que la obra en sí.
Pero
el crítico tiene un papel posible de ayuda al poeta, en la medida en que su
conocimiento técnico le lleve a mostrarle que una parte es incoherente dentro
del conjunto en esto o en esto otro; y también el leer la apreciación crítica
sobre la obra de otros ayuda a construir la propia; otro papel importante de la
crítica es la de ser una apreciación cultural: una obra puede ubicarse dentro
de una civilización y reflejar la apreciación de esa civilización, como parte
de una cultura.
El
método hermenéutico, es decir, el método de interpretación del texto que viene
después del análisis estructural para llegar al sentido que contiene el texto,
naturalmente tiene que expresarse en conceptos. Pero la prueba de que la
objetividad no la da la reducción racional está ejemplificada con esos textos
poéticos cuya verdad uno acepta aunque no los entienda. Esa es la verdad de la
poesía: la verdadera poesía es una intuición reveladora, un relámpago de
comprensión que, si uno quiere transmitir, tiene que reducirlo a una expresión
de tipo racional, como pueda, pero esa reducción empobrece el texto y por eso
hay que volver a él para que sobre la base de ese apoyo racional se capte lo
que el texto realmente dice.
La
poesía…
celebra, es
decir festeja, la desaparición del ente, del ser -ya
que éste nos es accesible en forma de representación y de signo-;
repristina
(vuelve a los orígenes, a la visión adánica);
revela
(muestra el ente en su realidad esencial);
es teofanía (nombra lo sagrado, o mejor, lo evoca)
es fascinante en
la medida que vincula con lo maléfico (en tanto el
arquetipo se encarna en la materia, que es la individualidad): esto la pone en
calidad de ‘poesía de la crueldad’, pues el descenso a los infiernos se
produce para encontrar la luz que por el lado de la propia luz no se obtiene.
POETA... el técnico es aquel que se
ocupa de los fenómenos de la creación poética
el erótico va tras un amor que busca lo que
le es superior,
amor como dínamis (tendencia de lo
imperfecto a lo perfecto ≠ ágape, que
es el amor de lo superior que desciende sobre lo inferior).Valor formativo
de la poesía: el ser humano = especie zoológica (crecer, nutrirse,
reproducirse y evitar la muerte). Luego se llega al estado de civilización
zoológica como especie racional a través del desarrollo de la razón; tal
desarrollo lleva a la brutalidad tecnológica (pues es una inteligencia propia
-el asunto es la ‘capacidad para resolver problemas’, a lo que accede cualquier
máquina- capaz de apartar al ser humano cada vez más de la realidad natural).
La poesía asoma como una apertura que vislumbra la posibilidad platónica de una
realización propiamente humana -no como una especie animal-: el “conócete a ti
mismo y sé quién eres” lleva a la idea de ‘los humanos = plantas celestes’ o
‘árboles invertidos’.
Los
límites de la poesía: 1. poesía sapiencial, en la que el poeta conoce y sabe qué quiere
decir su protoimagen; esto tiene dos aspectos posibles, uno anagógico: el poeta sabe adónde está
llevando al lector u oyente; y otro erótico,
en sentido platónico; 2. poesía exploratoria, en la que el poeta
no sabe exactamente lo que es su propia protoimagen, pero sabe que lo está
llevando a algo y trata de buscarlo; la mayoría de las poesías son así; 3. poesía epidérmica, en la que el poeta se
entrega simplemente a la protoimagen dejando que ella trabaje por sí sola (los
poetas epidérmicos están aferrados a la gloria de lo sensible).
La poesía es un umbral, ya que no puede
pasar de ahí, esto es, la poesía no reemplaza a la sabiduría realizativa, a
pesar de lo que los poetas crean. Se queda en el umbral, pero así como la
poesía supone un umbral del que no pueden pasar, ese umbral supone una puerta;
entonces la poesía por lo menos muestra que hay una puerta posible. Cosa muy
distinta de cuando se borra enteramente el umbral y no se sabe de la existencia
de puerta alguna. Ahora bien, la conclusión de todo esto es que la civilización
zoológica, incluso a través de las formas modernas de la religión, encierra al
ser humano en un ámbito en el que ya no sabe que hay un umbral. Y entonces
ocurre una situación en la que la poesía llega a ser el último recurso que
tiene el hombre en la civilización zoológica para no quedar aprisionado en
ella: por eso es importante la enseñanza de la literatura y un método capaz de
desentrañarla, antes que describirla.
Julio
Balderrama
INTRODUCCIÓN
A LA POÉTICA
Edición
de Domingo Tavarone
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