Yasujiro Ozu: el cineasta de la
teatralidad japonesa.
Horacio Eduardo Ruiz
(Facultad de Filosofía y Letras -
Facultad de Arquitectura, Diseño y
Urbanismo, Universidad de Buenos
Aires)
“Cuando el cine llegó a Japón, lo
tradicional, aunque progresivamente
erosionado, gozaba de una profundidad
de siglos”1 ¿Cómo se recepciona, entonces,
la experiencia del Cinematógrafo
Lumière, a partir de su irrupción en Osaka en
1897? De hecho, son muchos los actores
que comienzan a polemizar con esta
nueva manifestación artística
proveniente de Occidente. Entre los más notables, se
encuentra el testimonio del primer
actor de Kabuki, Danjuro Ichikawa, quien en esa
primera época expresa su total
desprecio por el llamado katsudo shashin
(fotografías en movimiento). Sin
embargo, según Donald Richie “los actores de
Kabuki ya se habían puesto ante las
cámaras cuando los camarógrafos de Lumière
visitaron Japón, pero esta aparente
contradicción era aceptable porque estas
interpretaciones eran para la
exportación”2
Según este proceso, la cinematografía
ingresa al Japón, en un primer
momento, no como una expresión
artística, sino como una combinación privilegiada
de teatro Noh y Kabuki. La figura de
un narrador (benshi)3, intermediario entre la
narración cinematográfica y el
público, era una herencia del teatro tradicional:
explicaba y reiteraba (tasuki)
los acontecimientos con un propósito didáctico. Richie
esclarece este aspecto mal
interpretado por la crítica occidental. Expresa:
Lo que a los aficionados al cine
occidental podía parecerles una
sobrecargada y aburrida repetición
para los públicos japoneses era
1 Donald Richie, Cien
años de cine japonés, Ediciones Jaguar, 2004, p. 13.
2 Donald Richie, ob.cit., p.
16.
3 Siguiendo la
tradición teatral, el benshi, no sólo explicaba lo que se mostraba en
pantalla, sino que
también tenía la función de reforzar
la narración y, de hecho, interpretarla a su manera. Ozu va a ser
tributario de esta tradición al
presentar planos vacíos y espacios laterales, donde está latente la
presencia del benshi.
constitutivo de sentido (...) una voz
informativa presente en el coro del
teatro Noh, el cantante joruri del
drama de marionetas Bunraku, el
narrador gidayu en el Kabuki:
todo el teatro japonés premoderno es una
prolongación de las narraciones
verbales4
Ahora bien, la temática del primer
cine japonés se basaba en escenas
clásicas del Kabuki (vieja escuela) y
extractos del shimpa (nueva escuela aparecida
en 1890); mientras que la primera
hacía referencia a películas de época, la segunda
abordaba asuntos contemporáneos5
1- Richie
señala, además, otros elementos netamente dramáticos en esa
primera época: “No sólo estaba
presente el narrador, sino que también estaba
presente un oyama (actor
varón) en el rol femenino, y la película constaba
habitualmente de un plano general
frontal de escenario, de larga duración, de tipo
teatral”6. De hecho, no sólo se pretendía que
la película fuera igual que la obra
dramática –con la frontalidad de la
pintura clásica- sino que, inclusive, existía un
telón o biombo separador entre las
escenas. Este equivalente de la vista del
proscenio teatral va a determinar,
entre otras cosas, la profundidad de campo.
Existe, así, una arraigada noción del
fotograma como escenario y, por tanto, un
alejamiento de las concepciones
occidentales que se fundaban en la “ortodoxia
fotográfica”7. Es evidente que este desarraigo de
la fotografía cinematográfica
obedece al rechazo de la ideología
naturalista occidental8 y a una intención
de
distanciamiento. En la primera época, los recursos del Bunraku (teatro de
marionetas) y del Kabuki arraigan en
el germinal cine japonés a partir de dos
dramaturgos contemporáneos: Monzaemon
Chikamatsu y Nambuku Tsuruya. En la
primera década del siglo XX aparece,
sin embargo, un nuevo tipo dramático: el
shingeki9, de neto corte realista. A pesar de
las innovaciones, el cine nipón –fiel a
4 Donald Richie, ob. cit., p.
16.
5 Históricamente se
había producido en Japón la Revolución Meiji (1868-1912), la cual había abolido
el
sistema feudal, provocando una
apertura hacia Occidente.
6 Donald Richie, ob. cit., p.
21.
7La “ortodoxia
cinematográfica occidental” la propone Edgar Morin en El cine o el hombre
imaginario,
Buenos Aires,
Eudeba, 1956.
8 Noel Burch, To the Distant
Observer, form and meaning in the Japanese, Cinema London, Scolar Press,
1979.
9 El shingeki o
“Nuevo Drama” consiste en versiones japonesas del teatro oxiden tal, sobre todo
obras de
Chejov y Gorki.
una línea dramática dictada por la
tradición- siguió sospechando del realismo
occidental: es curioso que el propio
término cine sufra un desplazamiento
semántico, desde el inaugural katsudo
shashin (fotografías dinámicas) hasta el
eiga, utilizado por el primer editor de una revista de cine en Japón
(N. Kaeriyama,
1913). Aquí, el concepto
resemantizado significa “imágenes descriptivas”,
“imágenes proyectadas” e “imágenes
atractivas”10
En consecuencia, esta visión implica
la noción de extrañamiento y un ethos
presentacional que anula el efecto de verosimilitud propio del M.R.I. (Modelo de
representación institucional)
estudiado por Noel Burch11
2. Evidentemente,
esta perspectiva se vincula estrechamente con las teorías
occidentales del Verfremdung.
Según Margarita Schmidt Noguera,
hacia 1929, Eisenstein visitó Berlín
donde intercambió puntos de vista
con Brecht sobre el teatro, el cine y
la cultura. Compartieron tanto
enfoques ideológicos como su interés
por el teatro de marionetas chino
y el Kabuki japonés, los cuales
contienen el germen de los recursos
distanciadores que, aunque de forma
diferente, elaboraron ambos en
sus obras12
Dentro de la tradición estética
japonesa no podemos pensar ninguna
expresión artística sin tener en
cuenta la filosofía Zen, como la verdadera
superestructura. Ozu, en sus
realizaciones, va a llevar esta episteme hasta sus
últimas consecuencias,
fundamentalmente con la noción de belleza (mono no
aware). En Oriente, el concepto de lo bello “implica una especie de
feliz resignación,
una contemplación de las cosas tal
como son, y la voluntad de unirse a ello. Alude a
la experiencia de la naturaleza
básica de la existencia, al paladeo del bienestar de
estar en armonía con los ciclos del
universo, la aceptación de la adversidad y la
estima por lo inevitable”13
10 Donald
Richie, ob. cit., p. 13-16.
11 Noel Burch,
El Tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1987.
12 Margarita
Schmidt Noguera, Análisis de la realización cinematográfica, Buenos
Aires, Síntesis, 2002;
104.
13 Donald
Richie, ob. cit., 62.
Yasujiro Ozu (1903-1963) es el
representante de la japonesidad,
patentizando en sus films todos los
aspectos recogidos de la tradición y anclando de
manera privilegiada en la
construcción teatral.
En principio, la presentación de
lo bello implica un acto de austeridad, una
ausencia (para la óptica de Occidente) que rompe la relación causa-efecto
(desde el
punto de vista cinematográfico
utiliza recursos como saltos de eje, falsos raccords y
la cámara envolvente-360°-) En su
producción, los ciclos de la vida operan como
marcos (Primavera tardía, 1949; La paz de un día de otoño,
1960; Flor de
equinoccio, 1958 o El otoño de la familia Kohayagawa, 1961). Las
estaciones tienen
así un carácter ritual (todo pasa,
todo se repite) y abrevan en la poesía haiku. Ozu
privilegia los ciclos vitales en
detrimento del argumento; técnicamente usa elipsis
vinculadas, como en los rinne teatrales,
con el nacimiento y la muerte.
Ahora bien, desde el punto de vista
actoral, Ozu adopta el Método Taguchi-
Kotani14, el que convive en Japón con el método Stanislavsky de
interpretación,
introducido por Kaoru Osanai. Por
otra parte, en los años 30, el expresionismo
alemán tiene una buena recepción en
Japón a raíz de la similitud con la tradición
nipona: la fragmentación del discurso
por medio de cuadros (o la separación de
escenas mediante biombos traslúcidos)
y el rechazo de los procesos de
identificación/proyección con los
personajes.
3. Durante
este período, el teatro de marionetas va a adquirir una neta
ideología socialista (keiko-eiga)
y el máximo exponente de estas corrientes es el
expresionista Uchida, en su célebre
film La marioneta viviente, escrita por el
dramaturgo proletario Teppei Kataoka.
En relación con los estilos
narrativos durante el período en que Ozu iba
haciéndose como realizador, David
Bordwell da cuenta de tres: el estilo caligráfico,
asociado con el chambara (esgrima),
cuyo principal exponente fue Daisuke Ito; el
estilo pictoralista,
procedente del shimpa, cuyo cultor va a ser Mizoguchi y, por
14 De acuerdo
con este método, todos los guiones debían ser transcritos fonéticamente al
alfabeto
occidental y los actores debían
desconocer dichos guiones, lo cual evitaba toda motivación previa.
último, el estilo “poco a poco”
relacionado con el Gendaigeki15 practicado por Ozu16.
Sus estilemas, desde sus primeros
films silentes, componen una estética reposada
y reflexiva, en donde nada falta ni
nada sobra (aun la aparente ausencia de
personajes en las tomas)
En el ciclo denominado “Ozu
desconocido” (Sala Leopoldo Lugones, agosto
de 2008) se proyectaron once
películas de inestimable valor. En una selección que
nos acerca al propósito de este
artículo, incluimos tres films: La danza del león,
(1936); Memorias de un inquilino (1947)
y El comienzo de la primavera (1956).
En La danza del león, único
documental del cineasta sobre el teatro Kabuki,
la representación se centra en el
actor Onoye Kikugoro en su interpretación de la
obra Kagamishi. Esta suerte de
Vaslav Nijinsky japonés es el único que aparece en
escena –filmada desde la perspectiva
de un espectador neutral- y se desdobla en
roles masculinos/femeninos. Sobre el
escenario utiliza, de manera estilizada, un
arsenal de elementos del Kabuki y del
Bunraku. Como señala Perla Zayas,
Desde la primera década del siglo XX,
en Japón y en el mundo, la
palabra bunraku pasó a
significar los muñecos, el teatro, el repertorio y
el tipo de representación que utiliza
muñecos para representar episodios
dramáticos”17
Los siglos XVII y XVIII conforman el
llamado “siglo de Oro” de los títeres
por la perfección alcanzada en el
manejo de los muñecos y el gran valor
literario de los textos escritos,
casi todos ellos de fondo histórico o
social, conformándose así como verdadero
antecedente del Kabuki18
4- En este
hallazgo documentado por el realizador se perfila lo que va a
erigirse en toda su filmografía: la
estrecha vinculación entre la vista del proscenio y
el fotograma, una preeminencia del
contrapicado y una coreografía sobria.
Introduce, además, el plano bajo (tatami),
ángulo-referente -según M. Schmidt
Noguera- ya que éste “se corresponde
al adoptado por los orientales en situaciones
15 El Gendaigeki
desarrolla dramas contemporáneos. En el caso de Ozu se narra, casi como una
constante en toda su filmografía, la
desintegración y transformación de la familia y la sociedad. En estos
“melodramas” el conflicto se agudiza
aun más en el período de posguerra.
16 David
Bordwell, El arte cinematográfico, Buenos Aires, Piados, 1996.
17 Perla
Zayas, Teatro Oriental, Buenos Aires, IUNA; p. 81
18 Perla
Zayas, ob. cit., p.82-83.
como el ritual del té o en posturas
de meditación (...) se reconoce como un
estilema de Ozu al formar parte de un
todo coherente dentro del pensamiento
Zen”19.
En Memorias de un inquilino (1947),
film de neto corte humanista de
posguerra, Ozu inserta planos vacíos
de personajes como estrategia de
distanciamiento. Estos planos se
reiteran, con mínimas pero significativas
modificaciones (por ejemplo, una
chimenea vista desde una diversidad angular).
Para Margarita Schmidt Noguera
esta técnica proviene del Bunraku
(...) al igual que el teatro chino de
marionetas, desarrolló una gran
variedad de técnicas de distanciación.
Introdujo la discontinuidad en la
concatenación causa-efecto y la
inserción de quiebres en el discurso
(...) por ejemplo, en los films de
Ozu cuando, rompiendo la cadena
causal, inserta planos vacíos de
personajes, sin que estos planos
tengan ligazón directa con sus
acciones20
En otro film de posguerra, El
sabor del té verde con arroz (1952), Ozu
presenta espacios vacíos en las
esquinas del plano- a la manera de la pintura
Ukiyo-E del siglo XIII y las
contrasta con las masas de los objetos y sujetos
representados. Esta perspectiva, como
ya se puntualizó, remite al espacio ocupado
por el benshi o narrador del
teatro Kabuki, provocando en el espectador
asociaciones afectivas y
cognoscitivas. Este film se pudo ver con grandes
dificultades técnicas.
En El comienzo de la primavera (1956),
el realizador vuelve al ritual clásico
de lo cíclico. Para Ozu, como expresa
Santos Zunzunegui “la misma inmutabilidad
de las cosas y el mundo considerado
como entidad global, es la única que otorga un
marco para la comprensión adecuada de
las tragedias humanas”21
En este film, el conflicto básico es
el familiar y, a la manera de Cuentos de
Tokio (1953), Ozu muestra cómo el círculo de la vida no se cierra, sino
que fluye22 .
El realizador confronta aquí dos
estilos de vida: el impuesto por la nueva ola de los
19 Margarita
Schmidt Noguera, ob. cit., p. 134.
20 Margarita
Schmidt Noguera, ob. cit., p. 112.
21 Santos
Zunzunegui, “El perfume del Zen”, en : Nosferatu, Barcelona,
Piadós, 1993; 25.
22 Sería
interesante realizar un estudio sobre la influencia de los ciclos en el teatro
de Brecht, ya que en
el Círculo de tiza caucasiano (1944)
cumple con muchas de estas expectativas.
7
ganadores de la Segunda Guerra
Mundial, con sus tics y modas y, por otro lado,
una sociedad representada por los más
viejos que intentan desesperadamente
sostener costumbres amenazadas.
Abstract
Ozu has long
been regarded by countrymen and foreigners alike to be the most
japanese
of japanese
movie. Burch has seen that cinema as a direct continuation of
a long
lineage of Japanese theatrical traditions: cinematics equivalents for tradition
such kabuki
hanamichi, the haiku and the makurakotoba (“pillow word”). Also, the
Zen and the
Noh are components of his filmographie. In fact, we confirmed these
previous
ideas during the showing of “Unknown Ozu” (August 1-10th, 2008, Buenos
Aires)
Palabras clave: cine japonés - teatralidad - kabuki - bunraku - Ozu
Key words: Japanese - cinema - theatricality - kabuki
- bunraku - Ozu
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