Introducción
La presente investigación indaga críticamente sobre la problemática específica en dos áreas científicas durante las tres primeras décadas del siglo XIII: la física y la óptica, y la posición que frente a éstas adopta Robert Grosseteste (c.1175-1253), marcando tendencias significativas en el decurso histórico. Continuando la línea de Anselmo (1033-1109), de Pedro Abelardo (1079-1142) -con su sic et non- y sobre todo de Thierry de Chartres (m.1155)[1] con su concepto de physis, Grosseteste se erige en exponente de una idea de naturaleza, que, de acuerdo con David Lindberg en Los inicios de la ciencia occidental, opera “como una entidad autónoma, racional, que procede sin interferencia según sus propios principios” (253). Una de las polémicas vitales discutidas en el seno de las comunidades científicas occidentales incipientes (fundamentalmente en la escuela Franciscana de Oxford) daba cuenta de la delimitación epistémica entre filosofía y teología. El Lincolniense demuestra la inconmensurabilidad entre lenguaje filosófico ( ciencia, en sentido peripatético) y teológico: postula los “credibilia” como clase de proposiciones teológicas, en oposición a los “scibilia” o proposiciones demostrables. En éstas radicará el desarrollo del estudio, acotado a la física y la óptica –con aproximaciones a la astronomía –.
Grosseteste, que abandona su actividad científica en 1235 para dedicarse –lamentablemente para la ciencia- al monacato hasta su deceso, articula y extiende el paradigma tradicional, en cuanto a procedimientos y variantes científicas aplicados para problemas concretos, con criterio funcionalista centrado en los singulares. A modo de ejemplo, en su opúsculo fisico “El calor del sol”, al exponer sobre el “movimiento natural” y el “movimiento violento”, concluye que “esto queda perfectamente claro por raciocinio y por experiencia” (Física, 92). Sin embargo, destaco que el vindicador del oxoniense, Alistair Crombie (1953) reduce su “metodología” a tres notas: la aceptación del método inductivo, la exigencia de verificación/falsación y la aplicación de la matemática. Sin embargo, creo, con P. Serene en su artículo “Robert Grosseteste on induction and demonstrative science”[2] que el oxoniense, junto a la inducción analítica aristotélica, admite una inducción intuitiva, demostrada en sus opúsculos físicos. Además, Crombie registra procedimientos descriptivos y explicativos (ciencia quia y ciencia quid) en un sentido restringido[3].
Si bien es cierto que la obra de Grosseteste no constituye una revolución en el sentido kuhniano, se trata, como expone este epistemólogo en La estructura de las revoluciones científicas (1962) al reconocer la “transición” del paradigma, de “una reconstrucción del campo a partir de nuevos fundamentos, reconstrucción que cambia algunas de las generalizaciones teóricas más elementales del campo, así como muchos de sus métodos y aplicaciones ejemplares” (176).
A fin de acotar la problemática en las ciencias escogidas, prescindiré de la polémica continuidad/discontinuidad. Afirmo con Lindberg que “el baremo adecuado para un sistema filosófico no es la medida en que anticipa el pensamiento moderno, sino su medida de éxito al tratar los problemas filosóficos de su tiempo” (Op. Cit.,100).
De este modo, en sus opúsculos, Grosseteste aplica un conocimiento accidental y no esencial : v.g., acepta que la producción del movimiento se debe a la propiedad y no a la forma y que no hay datos estables. Registro, en no pocos casos, un rechazo al principio de autoridad. En su opúsculo metafísico “Sobre la finitud del movimiento y del tiempo”[4] aduce que “todo lo que de una potencia anterior pasa al acto, etc., es verdadera si significa la prioridad temporal y así se obtiene esa prueba. Si significa la prioridad de lo eterno a lo temporal es falsa. Por este mismo argumento antedicho de Aristóteles se muestra que no hubo móviles que reposaran primero durante un tiempo infinito y luego comenzaran a moverse” (Metafísica, 133)
A fin de estructurar mi trabajo, lo divido en tres partes : A) Problemática de la física. B) Problemática de la óptica. C) Conclusiones. Para acotar A) y B) me fundamento en períodos de su producción científica adoptados por Richard C. Dales[5].
Indubitablemente, la Física grossetestiana deviene teoría general científica de las disciplinas particulares, y en la primera parte privilegio cuatro de sus contribuciones originales: lo cuantitativo, la teoría de la concordancia, estudio de las propiedades y análisis experimental. Sin duda, el oxoniense se aparta de criterios dogmáticos y postula la experimentación y una matematización –ampliada en su óptica- del saber físico.
Con respecto al Comentario al Libro VII de la Física aristotélica, pivote de su física, coincido con Celina Lértora Mendoza[6] en que “la combinación de postulados epistemológicos aristotélicos con su personal concepción ontológica agustiniana neoplatonizante da por resultado una obra original más que un comentario en sentido estricto”. Además, Grosseteste aborda aspectos secundarios de la obra, inspirado en Avicena y Averroes, compatibles con sus intereses científicos (el averroísmo y su idea de una física sin implicaciones religiosas).
En relación con la óptica, elabora una germinal sistematización, iniciando el camino que continuarán Bacon y en mayor medida, Pecham[7]
Sin duda, el rasgo más notorio es su filosofía de la luz con un fundamento metafísico-teológico (lux), su gnoseología o teoría de la iluminación y la transformación de la lux en lumen.
Significativamente, De iride [8] resulta el pivote de su sistema óptico , sin soslayar Líneas, ángulos y figuras, en la cual se perfecciona la matematización. Sus características , siguiendo a Bruce C. Eastwood en su artículo “Grossetestes quantitative law of refraction”, se resumen en un mundo geométrico (no descriptivo), la consideración de la lux en acto segundo o lumen y su ley de refracción.
A) Problemática de la física
Según Richard C. Dales, las obras sobre física se incluyen en épocas de desarrollo y de madurez del Lincolniense. De su producción, seleccioné El movimiento corpóreo y la luz (1230), El movimiento de los cuerpos celestes (c.1230), Las diferencias locales (única del período inicial), Las impresiones de los elementos (1224), El calor (1230), El calor del sol (1235) y Las mareas (c.1235).
Se reconoce que la física especial no va a influir de manera determinante en los dos siglos posteriores a su muerte; en cambio, la óptica dejará una huella en sus continuadores.
En sus obras de carácter científico Grosseteste apela a fuentes tales como Aristóteles, Avicena, Averroes, astrónomos árabes, Euclides, Ptolomeo, etc., pero lo que resulta más llamativo es la inclusión de autores cristianos sólo a partir de sus contribuciones científicas (Isidoro o Boecio). Como afirma Celina Lértora Mendoza[9] “en las obras científicas la fuente es citada como portadora de datos, como propuesta de una solución y como ilustración o confirmación de una solución o un criterio previamente establecido”.
Asimismo, existe un deslinde en su argumentativo entre obras de cuño teologal (eminentemente argumentativas) y científicas (hipotético-racionales).
En El movimiento corpóreo y la luz realiza una crítica a los Libros VII y VIII del Estagirita: su teoría sobre la luz supera el infinitismo aristotélico. Grosseteste expresa:”Digo, pues, que la primera forma corporal es el primer motor corporal. Pero ella es la luz, que cuando se multiplica y expande mueve con ella la corporeidad de la materia; pero su tránsito (…) no es movimiento sino cambio” (Física, 44).
Como resultado, la lux es credibilia (fundada en la autoridad y la verosimilitud), en tanto que lumen – es scibilia[10]
En El movimiento de los cuerpos celestes el oxoniense comenta y refuta a Aristóteles. Se interroga qué es lo que se mueve como agente y señala la distinción valiosísima entre sentido/intelecto. Argumenta: “El sentido aprehende lo deseable y agradable, y el intelecto lo inteligible” (Física, 57, el resaltado es mío).
De hecho, si bien Grosseteste acepta el hilemorfismo, refuta la eternidad del movimiento y del tiempo. Esta argumentación de la naturaleza de los motores concuerda con la visión cristiana para la cual sólo Dios es materia infinita.
Para Grosseteste, física y astronomía coinciden en el objeto material, pero difieren según el objeto formal. Dice Walter Burley (1275-1345) que el predicado en las demostraciones con conclusión física (la cantidad) es sujeto en la conclusión de una demostración matemática, mientras que el físico y el astrónomo coinciden en el sujeto y predicado de la conclusión demostrativa[11]
En su trabajo astronómico La generación de las estrellas (c.1220) Grosseteste infiere que las esferas y las estrellas no son de idéntica naturaleza: en la línea de sus trabajos físicos, hace referencia a la experiencia[12]: “Como hay solamente cuatro elementos, sería necesario que algún planeta coincida en natura con otro, no diferenciándose de él, así como una parte del fuego no difiere del fuego mismo. Y ello es contra la experiencia, pues éstos difieren en sus naturas específicas, como se determina en el IV Libro de Albumazar” (Astronomía, 82).
En Las diferencias locales, de producción temprana, utiliza criterios de matematización en un marco geocéntrico. Expone descriptivamente (ciencia quia) la teoría de los lugares absolutos, marcando diferencias entre la cuestión matemática de la localización y su correlato físico.
En Las impresiones de los elementos describe el proceso de generación de un elemento a partir del efecto de otro extrínseco, (el calor). Esgrime: “Todos éstos son signos de que el calor no proviene del cuerpo solar sino de la reflexión y condensación de los rayos” (Física, 78).
En El calor utiliza la falsificación indirecta (modus tollens) : “(…) contrariamente a lo que sostiene Aristóteles (…) Pues es falso lo admitido al principio, es decir, que el fuego –obteniendo el lugar más elevado entre los elementos- sea el más cálido, porque, como se ha dicho antes, allí no es sensiblemente cálido (…) Algunos, sin embargo, resuelven la cuestión de otra manera, distinguiendo entre el frío privativo y lo contrario al calor(…) Vosotros discutid” (Física, 83-84).
Paralelamente, aborda El calor del sol: aquí el dato presentado es inestable, y puesto a prueba a través del “movimiento natural” y el “movimiento violento”:
(…) Un cuerpo pesado se mueve violentamente de tres modos:
hacia arriba, hacia abajo, o hacia abajo pero no directamete al
centro (…) Pues en el movimiento violento hay una doble po-
tencia, es decir, la natural y la violenta (…) Por tanto, el móvil
se disgrega por el movimiento violento según sus partes, y así
se transforma en cálido (..) se produce la máxima disgregación
y el calor mayor; en cambio, en los otros casos se produce me-
dianamente. Y esto queda perfectamente claro por raciocinio y
por experiencia (Física, 92, el resaltado es mío).
Por último, en Las mareas[13], de cuya autoría se duda, se observan tres procedimientos: matematización, método de resolutio-compositio y falsación empírica. Señala una diferencia entre lo esencial y lo accidental: “Si dividimos las causas del aumento de las mareas, veremos que serán accidentales o esenciales. La esencial es común, la accidental, propia” (Física, 112).
Esta heterogeneidad procedimental-funcionalista, tiene su correlato con obras astronómicas (la mayoría de época temprana); es clara la vinculación entre Las operaciones del sol y El calor del sol. Aquí establece una concordancia[14] entre distintos niveles epistemológicos, singular aporte al conocimiento científico.
B) Problemática de la óptica
Según Lindberg en Los inicios de la ciencia occidental, durante el siglo XIII acaece un florecimiento de la óptica en el redescubrimiento y síntesis de la tradición mediante dos representantes: Alberto Magno (1206-1280) y Robert Grosseteste. Si la óptica físico-matemática debe su origen a Euclides y a Ptolomeo[15], va a ser con el oxoniense cuando ésta se sistematice, previa interpretación agustiniana del geómetra griego. Quien definitivamente va a restar significado metafísico a esta ciencia será Ockham (1280-1349).
En el caso del Lincolniense, su gran contribución se concreta en De iride (1235), posiblemente su última obra. Marca aquí la neta distinción entre física y óptica: “La investigación sobre el arco iris corresponde tanto a la Perspectiva como a la Física , pero el “qué” o descripción del mismo corresponde al físico y el “porqué” o explicación causal corresponde al óptico. Así, Aristóteles, en Meteorológicas no explicó la causa de este fenómeno, que corresponde al óptico, sino que dio una breve aclaración descriptiva del arco iris” (Óptica, 57).
Utiliza, una vez más, el procedimiento causal: “La diferencia de los colores de un arco iris con respecto a otro se debe a la pureza o impureza del medio traslúcido recipiente, o bien a la claridad y oscuridad de la luz impresa. Si el medio es puro y la luz clara, su color será más semejante a la blancura y la luz. En cambio, si el medio receptor está mezclado con vapores de humo y la claridad lumínica es poca (…) el color tendrá menos esplendor y más oscuridad” (Óptica, 66).
Encuentro en este opúsculo-clave un principio de economía, puesto que esta perspectiva permite explicar no sólo la visión directa sino la formación de imágenes en el espejo, y una perspectiva “predictiva”[16] en este precioso párrafo: “Podemos mostrar de qué modo las cosas muy distantes se nos aparecerán cerquísima, de qué modo podemos hacer aparecer las cosas grandes cercanas como muy pequeñas, y las cosas pequeñas y lejanas, tan grandes como queramos, de tal manera que a distancia increíble nos sea posible leer letras pequeñas, o contar arena, o grano o hierba o cualquier cosa mínima” (Óptica, 60).
En Líneas, ángulos y figuras (c.1231) el filósofo natural propone la explicación matemática para conocer la causa fenoménica. Expresa:”Todas las causas de los efectos naturales deben expresarse por líneas, ángulos y figuras. De otro modo es imposible conocer su porqué” (Óptica, 44, el resaltado es mío).
De hecho, otro aporte grossetestiano a la ciencia es el necesarismo[17] causal de la naturaleza. Paulatinamente, descarta todo dato que no sea verificable: si en Los signos atmosféricos (obra astronómica de 1230) Grosseteste aceptaba las influencias astrales por “propiedades o cualidades ocultas”, en Hexameron (1235) reformulará la influencia de la luna y abandonará la astrología, ya anticipada en Líneas…
En La naturaleza de los lugares, probable continuación de Líneas… enuncia reglas para la aplicación de principios ópticos a fenómenos físicos. Grosseteste demuestra inconsistencias con respecto a los loci: “La primera y máxima variación de la naturaleza se da en los lugares del mundo, y debe ser cuidadosamente considerada por el filósofo natural, porque la variedad de los entes colocados depende de la variedad de la naturaleza de los lugares (…) accidentalmente sucede que en muchos lugares montañosos prevalece el frío (…) Debe considerarse que no sólo se pueden inferir conclusiones absolutamente verdaderas a partir de estas reglas, sino que pueden extenderse con mucha eficacia a conclusiones que en sí son imposibles” (Óptica, 76).
Notablemente, introduce hipótesis ad hoc[18]. Así, un monte debe tener mayor temperatura que un valle, pero accidentalemente (por causas que modifican el resultado de la aplicación geométrica) puede ser frío. Distingue entre los resultados per se y accidentaliter.
C) Conclusiones
La investigación evidenció que Grosseteste sitúa a la ciencia como un saber de requisitos propios y problemáticos, lo que origina una vinculación coherente entre la realidad y el conocimiento científico. La elección de núcleos temáticos controvertibles refuta, en muchos casos, la tradición aristotélica y atenúa la interferencia teológica. Concluyo con Lindberg que “estudios recientes sobre la metodología medieval y del siglo XVII han puesto de manifiesto la complejidad de la teoría y práctica metodológicas en ambos períodos y la total inadecuación de las simples generalizaciones de las que dependían los debates del pasado” ( Los inicios de la ciencia occidental, 135).
Señalé su heterogeneidad procedimental, fundada en su consideración del dato inestable y sobre todo, del modo de falsación . Así, los enunciados observacionales son contrastables , sujetos a revisión. Procedimentalmente, instala la inducción analítico-intuitiva a fin de desvelar el “singular” . Pragmáticamente, distingue el qué científico del propter quid.
En sus obras físicas, considera que el conjunto de prescripciones –sobre todo aristotélicas- no es falible, y que toda empresa científica es tanto inductiva como deductiva. Su teoría de la concordancia amalgama diversos ámbitos epistemológicos, contribución valiosa para la historia de la ciencia, ya que, sin dejar de lado la analogía teológica (de allí la eliminación de De Luce en mi trabajo) vincula física/astronomía, óptica/astrología y señala las características peculiares de cada ciencia particular. En resumen, su física está integrada por tres factores: concordancia, matematización y cuantificación.
Sus trabajos sobre óptica, de madurez, con la gran contribución de la ley de refracción –pese a que, como expresa Alan Chalmers en La ciencia y cómo se elabora, esta ley puede ser refutada por una simple experimentación- , y el procedimiento propter quid ajustado, además del principio de economía y de las hipótesis ad hoc, se constituyen en los aportes más significativos del oxoniense.
Bibliografía
Chalmers, A. (2006), La ciencia y cómo se elabora, México D.F.: Siglo XXI.
Crombie, A. (1987), Historia de la ciencia: de San Agustín a Galileo, Madrid: Alianza.
Dales, R. (1963), Roberti Grosseteste Episcopi Lincolniensis. Commentarius in VIII Libros Physicorum Aristotelis, Colorado: University of Colorado Press.
Eastwood, B. (1967), “Grosseteste, la ley de la refracción: un capítulo en la historia de la ciencia experimental”, en Diario de la historia de las ideas, vol. 28.
Kunh, T. (2007), La estructura de las revoluciones científicas, México: FCE.
Lindberg, D.C. (2002), Los inicios de la ciencia occidental, Barcelona: Paidós.
Lértora Mendoza, C. (comp.), Introducción, Notas y Traducción de las obras de R. Grosseteste, Buenos Aires: Ediciones del Rey.
Serene, E F. (1979), “ Robert Grosseteste on Induction and Demonstrative Science “, Shyntése 40.
JORNADAS BORGES Y LOS OTROS
INSCRIPCIONES MACEDONIANAS EN JORGE LUIS BORGES
HORACIO EDUARDO RUIZ
“ Te he hecho lector seguido gracias a una obra de prefacios y títulos tan sueltos que has sido por fin encuadernado en la continuidad inesperada de tu leer “(Museo de la Novela de la Eterna )
Macedonio Fernández, identificado por Enrique Lihn como uno de los ancianos de la tribu, integra “una cofradía secretamente abierta, de la que entran y salen parcialidades de autores, y sólo muy rara vez algún autor completo de unas Obras Incompletas” (Conversaciones con Enrique Lihn, 105)
De acuerdo con Héctor Libertella, su extraterritorialidad se apoya en una cartografía lecto-escritural, cuyo a priori asume que lo fundamental de la lectura no está nunca escrito. Si Jorge L. Borges se “apropia” veladamente, en su incipiente producción, de tal vislumbre, será más tarde el momento de la consumación total (aquello que Harold Bloom bautiza como apofrades). En La angustia de las influencias argumenta:
El poeta posterior, en su propia fase final, ya aplastado por una soledad
imaginada que es casi un solipsismo, mantiene su poema una vez tan más
abierto a la obra del precursor que, al principio, podríamos pensar que la
rueda ha dado una vuelta completa y que nos encontramos de nuevo en el
período de aprendizaje del poeta posterior (13)
¿Será, como supone H. Libertella, que la lectura de Borges es una necesidad de traducir a Macedonio Fernández? Aporía que, sin embargo, puede ser resuelta por la historia.
En Macedonio Fernández (1) Borges reconoce: “Yo por aquellos años lo imité hasta la transcripción, hasta el devoto y apasionado plagio” (7). En Crisis hallamos la voz de Macedonio, una réplica (anterior a la pregunta, como le hubiera gustado al autor de Papeles de Reciénvenido) que oscila entre el agradecimiento y la ironía: “Nací porteño y en un año de 1874, todavía no pero un poco después comencé a ser citado por Jorge Luis Borges con tan poca timidez de encomios que por el terrible riesgo a que se expuso con esta demencia, comencé a ser el autor yo de lo mejor que él había producido”(29)
En indubitable que en esta “intersección” se patentiza la concepción menardiana de Borges (Ficciones, 1944), si bien es cierto que ya las “huellas” macedonianas germinan en “El arte narrativo y la magia” (Discusiones, 1932) y adquieren su máxima expresión en El libro de arena (1975).
Diseminación biográfica o la biografía imposible.
Si para Borges la de Macedonio en una “biografía imposible” no es menos cierto que su presencia se advierte en la ficcionalización de muchos de sus personajes.¿Acaso T sui Pen (2) no se revela como un “actor” del Museo de la Novela de la Eterna , o dicho de otra manera, del propio Macedonio?
1) Me remito a la edición de Germán L. García (Buenos Aires, 1969)
2) Cf. El legado de Ts·ui Pen de Walter Schvartz. Aquí se pone en evidencia una aguda relectura de Borges, y por ende, de Macedonio, al presentar al “lector en la telaraña”. 1.-
Ahora bien, el pensamiento autogestionario de Macedonio (3) es un evento (stricto sensu según la definición popperiana), un verdadero espacio conceptual que lo aproxima a lo que bauticé como neosocratismo criollo. En un “nuevo” género literario creado por Borges, éste recopila prólogos diversos que abarcan desde 1923 hasta 1974, e incluye a uno de sus “maestros orales”: “A Macedonio la literatura le importaba menos que el pensamiento y la publicación menos que la literatura” (Prólogo con un prólogo de prólogos, 87). La invención del actor Macedonio no sólo cumple en Borges con el fin práctico de consumar el tan mentado “parricidio ritual” de Lugones, sino de generar a través de aquél un borrador continuo y provisional. De este modo, la identidad macedoniana se inscribe, de manera desplazada, como una figura laica y desacralizada, imagen “sospechosa” a la que familiarmente se la exorciza con el nombre de pila.
Con respecto a la biografía, y siguiendo a F. Jameson, es posible que la figura del biografiado se conciba como ideologemas. ¿Desde dónde anclar al Macedonio-persona/Macedonio-escritor, si el propio actor, el protagonista se nos revela como un impugnador acérrimo de cualquier lapsus biográfico? En Continuación de la nada (mitad inconfundiblemente segunda) argumenta de manera irónica su “Autobiografía por encargo”:
Por el momento no tengo más de cincuenta años, lo que no es mucho si
se tiene en cuenta mi primera fecha. Contando los que viviré todavía al-
gunos me dan sesenta: descontando lo dormido con ojos abiertos (he leído
tanto, se hace tanta política en mi país, hay tantos vegetalistas, moralistas,
salvacionistas, tantas estatuas de hombres abnegados (…) tantos mártires
de la obra pedagógica, tantos centenarios de hombres ilustres a causa de que
cada uno de ellos tuvo su respectivo nacimiento, fecha que se soporta cada
año por impulsión aniversaria, atntos conferencistas y concertistas, tantos
discursos de “piedra fundamental” de inauguración) me atengo, por contra-
decirlos, a cuarenta (4)
En “Biografía por correo” recibe una carta de “otro”, es decir : de nadie. Aquí se exacerba la metafísica de Macedonio, en la cual “Ser es uno” (pan-psiquismo):
(…) Macedonio Fernández no nació desnudo. Para mí que nació
desollado. Por eso se abriga tanto (…) Pero de él no me ha quedado
ninguna imagen. Apenas una dedicatoria a lápiz en un tango de cuyo
título es autor. Claro está, Tango del Pensar (…) Y hoy salí resuelto a
conseguir sus libros. Solo di con dos: los Papeles y Una novela que
comienza. Los demás estaban agotados (…) No voy a seguir esta carta.
Ya se me pasó el impulso y a Macedonio Fernández no quiero servirle
refritos. Pero quiero verlo. Quiero que me conteste esta carta largo y
tendido. No sé con qué derecho lo pretendo. Ni a título de qué. No voy
a disfrazar tampoco el quiero, con sus ropas de trabajo, de deseo, mal
vestido de etiqueta (7-8)
En “La ilusión biográfica” Pierre Bordieu discurre sobre el “orden” de toda narración biografiada: “El relato, tanto si es biográfico como autobiográfico, como el del entrevistado que se entrega al entrevistador, propone unos acontecimientos que sin estar todos y siempre desarrollados en su estricta relación cronológica (…) tienden o pretenden organizarse en secuencias ordenadas según relaciones inteligibles” (75)
3) Entrada: “Macedonismo”. Diccionario del Pensamiento Alternativo, 2009. 2.-
Museo de la Novela de la Eterna : metástasis borgianas.
Museo de la Novela de la Eterna (CEAL, 1967) o “primera novela nueva” consolida la novela collage e inaugura, sin duda, una literatura inconclusa a través del fragmentarismo y el descentramiento. Museo es un espacio irreductible cuyos fragmentos autónomos no se vinculan jerárquicamente, perdiéndose, en consecuencia, la noción de centro. Así, la fractura del discurso se erige en una estrategia macedoniana que pone no sólo en crisis la lógica del lenguaje sino que, además, lo convierte, a la manera de Wittgenstein, en una forma de juego. En “Dedicatoria a mi personaje la Eterna ” establece su Almismo Ayoico, premisa básica para entender su producción textual (4):
Ahora bien, la producción, estructura y lectura (novela leída vs. novela de leyentes) implican una transformación de los hábitos del autor/lector. Macedonio enumera un sinfín de posibilidades:
Prólogos.
La novela Obligatoria (7)
Con respecto a su asistemática novelística, la “teoría” macedoniana consiste en una especie de “imposibilidad”. En “Al que quiera escribir esta novela, Prólogo final” esboza lo que bautiza como “estado de no-existencia efectiva”:
(…) sólo podría cumplirse escribiendo la novela de varias personas
que se juntan para leer otra, de manera que ellas, lectores-personajes,
lectores de la otra novela, personajes de ésta, se perfilan incesantemente
como personajes existentes, no “personajes”, por el contrachoque con
las figuras e imágenes de la novela por ellos mismos leída (Prólogo final)
4) Para Macedonio la noción de “yo” es adventicia; en su Almismo Ayoico niega el ego.
3.-
viceversa” (22). Así llega a conformar un “espacio”, un macro-Aleph (la Novela-Museo ): lo visible/invisible entran en colisión (casi como la tensión de considerar a Macedonio si es o no vanguardista):
Si me ha salido una novela-museo, qué importa si logro interés por
el relato y mientras el lector se cree lector porque los personajes le
son personajes en la novela y en los prólogos aunque leve, ahumada-
mente entrevistos y en actos y en hechos truncos (41)
En relación con la lectura, Macedonio pretende (como más tarde lo hará Borges) una “lectura extraviada”. Apela continuamente a un lector virtual que no tiene localización precisa: “Confío en que no tendré lector seguido (…) Al lector salteado me acojo (…) El lector salteado es el más expuesto conmigo a leer seguido (…) el lector seguido tendrá la sensación de una nueva manera de saltear: la de seguir al autor que salta” (129)
En efecto, esta “conformación” de un tipo de lector implica la abolición del desenlace de las novelas lineales. En el capítulo XX se aboga por un final abierto:”(…) reconóceme que esta novela por la multitud de sus inconclusiones es la que ha creído más en tu fantasía, en tu capacidad y necesidad de sustituir finales”.
Improntas (inconclusas) en Jorge Luis Borges.
Cuando Walt Withman advertía que “el gran poeta absorbe la identidad de otros y la experiencia de otros, que se definen por él o en él”(5) marcaba un ideario notoriamente compartido por Borges. Ya en 1922 en la Revista Proa
En Luna de enfrente (1925) corrobora esa “nadería de la personalidad” en “Jactancia de quietud”: “Mi nombre es alguien y cualquiera” (76). Así, el estado de no-existencia efectiva equivale a aquello que Occidente opone al concepto de “sujeto” (7).
Existe en Borges una intencionalidad de probar la “disolución del yo” mediante colecciones fragmentarias de literatura anónima: coplas criollas, ignotos relatos de duelos a cuchillo, versos de juegos como el truco o inscripciones de carros. Las identidades de esta “voces” se difuminan en una multiplicidad de registros. En “El inmortal” (El Aleph, 1949) se observa la narración en primera persona de alguien que cambia a lo largo del relato, de los espacios y del tiempo.
Ahora bien, en mi trabajo “Jorge Luis Borges en el imaginario del texto electrónico”(8)
hipotetizo que “la escritura borgiana, es, en muchos aspectos una hipertextualidad explícita
5) W. Withman citado por Javier Coy en “Introducción a Ezra Pound”.
6) El artículo se intitula “La nadería de la personalidad”. En Proa, primera época, número 1, 1922.
7) Macedonio y Borges comparten su interés por el “Yo” impersonal pensado en Oriente.
8) Véase mi exposición “Jorge Luis Borges en el imaginario del texto electrónico” . Borges y los otros (comp. Gabriela Cittadini) Buenos Aires, Fundación Jorge L. Borges, 2005.
4.-
en un medio no electrónico” (121)
Para Barbara H. Smith “en virtud de la naturaleza misma del discurso, la no linealidad es más bien la regla y no la excepción en la obras narrativas” (223).
A partir de esta consideración establezco un correlato entre oralidad e hipertexto lo cual impone una genealogía de sentido fundada en conglomerados de acceso no secuencial. Y no es casual que “el mejor conversador que he conocido en mi vida” según palabras de Borges, arraigue en lo conversacional -neosocratismo- ( esta circunstancia ameritaría un trabajo independiente). En efecto, la asecuencialidad borgiana pone en obra “la microscópica lectura que solicitaba Macedonio, la de ver-hacer” (H. Libertella, Las Sagradas escrituras, 11).
En Papeles de Reciénvenido (9) Macedonio prefigura lo que la posmodernidad cree descubrir como “estación de lectura”: “Sentirás lo difícil que la voy tendiendo ante ti. Trabajo de formularla; lectura de trabajo: leerás más como un lento venir viniendo que como una llegada” (222).
El primer cuestionamieno borgiano sobre los problemas ficcionales se registra en “El arte narrativo y la magia” (Discusión, 1932). Y es curiosamente en un género literario que nunca abordó: la novela. Expresa: “El análisis de los procedimientos de la novela ha conocido escasa publicidad (…) la casi inextricable complejidad de los artificios novelescos (…) que es laborioso desprenderse de la trama” (226). Intuye que la inasibilidad subyace en todo texto: en El libro de arena, ese “objeto inconcebible” (132) instala definitivamente la ruptura con los órdenes de lecto-escritura. Previamente, en “Pierre Menard, autor del Quijote”(Ficciones, 1944) Borges visibiliza el “revés de la trama”: “Hasta aquí (…) la obra visible de Menard, en su orden cronológico. Paso ahora a la otra: la subterránea, la interminablemente heroica (…) la inconclusa” (446).
Breve Prólogo final.
Macedonio integra una “cofradía abierta”, según lo expone E. Lihn; Borges una “cofradía del futuro”, de acuerdo con Maurice Blanchot. Ambos cofrades intersectan en cualesquiera de esos cronotopos. Por ello, concluir esta exposición es traicionar el ideario macedoniano y de este modo, dejamos al receptor potencial el determinar si es pertinente o no incluir la misma en algún intersticio del Museo o en un punto de la “esfera tornasolada”.
Macedonio,” primer metafísico de Buenos Aires y único filósofo auténtico (10) revela la contemporaneidad transhistórica de los muertos (el hombre en cuanto universal singular). La fuerza de Macedonio reside acaso en lo que constituye su propio límite: en la ausencia y desdén de todo sistema (11). Su talante “neosocrático” posibilita hacernos una pregunta final (ahora sí) que adquiere una cualidad contrafáctica:¿Qué Borges nos habría dado la historia si Macedonio no hubiera existido?
9) Editado por Centro de América Latina en 1966(junto a Cuentos. Miscelánea).
10) Scalabrini Ortiz, Raúl. El hombre que está solo y espera, Buenos Aires: Plus Ultra, 1973, 123.
11) En mi entrada “Macedonismo” (Diccionario del Pensamiento Alternativo, en prensa, 2009) observo un paralelismo entre Soren Kierkegaard y Macedonio Fernández.
5.-
Bibliografía
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TESIS DE DOCTORADO- UNTREF
Doctorado en Epistemología e Historia de la Ciencia
Director de la Carrera : Dr. César Lorenzano
Director de Tesis: Dr. Ricardo Gómez
Tesis de Doctorado
Literatura argentina e interdiscursividad. Encrucijadas epistemológicas
Autor de la Tesis : Horacio Eduardo Ruiz
Año de presentación:
2013
INDICE
A) Introducción
a) Literatura y lógica transductiva
b) El problema de los artefactos y la condición de permeabilidad
c) Abordaje de ejemplares textuales en la transducción
B) Corpus de la investigación
Capítulo I. La intersección de discursos ficcionales y positivistas
en la escritura de Eduardo L. Holmberg
1.1. Positivismo en la Argentina. El rol del científico-escritor Eduardo L. Holmberg
1.2. El escritor: la racionalidad instrumental, argumetación y retórica
Capítulo II. Saber tecnológico de aficionados (know-how) en la conformación de la literatura en la década del veinte: Horacio Quiroga y Roberto Arlt
2.1. Conocimientos técnicos en Horacio Quiroga y en Roberto Arlt. Los artefactos y el saber-hacer.
2.2. Horacio Quiroga. Epistemología de la imagen. Teorías epocales y discurso psicoanalítico.
2.3. Roberto Arlt: los saberes del pobre y el artefacto literario
Capítulo III. Posmodernismo literario: Piglia y Macedonio.
Intervínculos enmascarados
3.1. Un caso de transducción indirecta. El status de la realidad y la racionalidad con valores
3.2 Objeciones al discurso posmoderno
3.3. Status epistemológico de la escritura macedoniana.
C) Conclusiones
D) Bibliografía consultada
A) Introducción
a) Literatura y lógica transductiva
El problema crucial en la caracterización del fenómeno literario
radica en dos circunstancias: 1) su carencia identitaria y 2) su dependencia de otros discursos. A partir de ambas características consideramos, como hipótesis, que la literatura –uno de los tantos discursos humanos- es un discurso-por-hacerse.
En principio, será fundamental señalar una diferencia que ha provocado equívocos insalvables en las teorías literarias: la existente entre el fenómeno y el epifenómeno. Este último solamente acompaña al fenómeno principal o bien emerge del mismo. Desacertadamente, se habla de “género narrativo” como sinónimo de literatura, cuando en realidad la narración se trata nada más que de una de las cinco clases textuales que conforman todo discurso[19]. El discurso literario incluso puede prescindir de dicha clase (v.g., la literatura epigramática o la literatura palindrómica)[20]
Ahora bien, el fenómeno (etimológicamente “aquello que se muestra”) o discurso-por-hacerse, se “construye”, en el caso de la literatura a través de elementos[21] que no son propios. Carente de identidad y, por ende, de autonomía, -incapaz de autoabastecerse- el fenómeno literario, dependiente por naturaleza, transduce otros discursos (artefactos, conceptos o enunciados), conformándose, como requisito sine qua non, en la interdiscursividad.
A partir de las dos propiedades señaladas del fenómeno literario (carencia identitaria y dependencia de otros discursos) los géneros literarios adquieren una propiedad de inestabilidad[22] (tal como lo señala Mijail Bajtin); razón por la cual no existe un género en estado “químicamente puro”. Por tanto, las clases textuales del fenómeno literario son clases mixtas y no esquemas textuales abstractos.
En la presente propuesta la variedad discursiva incluirá los discursos positivista-naturalista, el tecnológico de los años veinte y treinta y el posmoderno. Los tres serán presentados como discursos críticos dentro de la literatura argentina. El primero, en el marco de la modernidad; el segundo, en el momento de la irrupción de medios de comunicación masivos en los años veinte y treinta, mientras que el tercero, en el contexto de la posmodernidad.
De este modo, a partir de la imbricación de elementos de otros registros discursivos (v.g., el discurso darwinista o el discurso de las tecnologías de la imagen), el fenómeno literatura[23] se cimenta de manera excluyente en el ámbito interdiscursivo. Los discursos extra literarios abarcan así un vastísimo espectro, desde enunciados científicos (v.g., la teoría de Mendel) hasta pseudo-científicos (v.g., la teosofía de principios del siglo XX).
En un primer momento, el mecanismo transductivo del fenómeno literario, del cual se dará cuenta exhaustivamente en los períodos escogidos mediante ejemplares textuales privilegiados, generará la tematización de artefactos extra-literarios –como en el caso de la imagen cinematográfica- visibilizándolos en las aplicaciones o concreciones (en la investigación: cuento y novela).
Ahora bien, una cuestión cardinal en la propuesta interdiscursiva será la de desentrañar cómo se produce la incardinación de determinados discursos-clave en el fenómeno literario.
Nuestra hipótesis se basa en el hecho de que la literatura es un discurso-por-hacerse, condicionada por elementos externos. Por lo tanto, estará habilitada para permear dichos “elementos” mediante un razonamiento epistemológicamente crucial: la lógica transductiva.
En consecuencia, el punto de partida será, pues, el hecho de que la literatura opera, en principio, transductivamente (y aclaramos “en principio” ya que la literatura genera otras lógicas: inductiva, abductiva, deductiva u otras lógicas de tipo informal, las que van a dar sustento a lo que convencionalmente se denomina género literario).
La lógica transductiva del fenómeno literario –su base epistemológica- se puede caracterizar del siguiente modo:
1º) Es un tipo de razonamiento privilegiado del fenómeno literario que se ocupa tanto del qué cuanto del cómo del elemento a transducir y el cual amplía lo meramente informativo. Así, conforma esquemas argumentativos, donde se vinculan un argumento dado y el punto de vista del escritor.
De este modo, la lógica transductiva enfatiza menos la información provista a través de un artefacto x, que su resignificación. Según Miguel Huamán (1999) “(…) los textos literarios no funcionan con el único objetivo de transmitir información, sino que realizan una transformación o transducción de los significados”[24].
2º) La “transducción” se distingue netamente de la “traducción”. Para clarificar esta cuestión, nos apoyamos en la demarcación realizada por los autores citados ut supra: “El concepto transducción remite a la serie de operaciones de sentido que se realizan cuando un elemento (concepto, mecanismo o herramienta heurística) es trasladado de un contexto sistémico a otro. A diferencia de la idea de traducción, donde un significante es alterado a fin de mantener su significado, en la transducción, la inserción de un mismo significante en un nuevo sistema genera la aparición de nuevos sentidos”[25].
Por mor de la claridad, una traducción es aquella donde se traduce, por caso, el Martín Fierro de Hernández al idioma ruso; mientras que una transducción[26] es una operación de sentido, v.g., el darwinismo original devenido “darwinismo social”.
3º) La lógica transductiva requiere de una acción “creativa” que dé cuenta, ab initio, de un artefacto (que además, como se analizará, puede ser la propia literatura). Una vez seleccionado dispositivo x -siempre el escritor va a enfatizar uno en particular en detrimento del resto- y por múltiples razones, que incluyen desde posturas estéticas hasta políticas, el fenómeno literario procederá a su tematización.
En resumen, un tema en literatura no es otra cosa que un elemento “apropiado” de otro discurso. Por caso, los enunciados que transduce Roberto Arlt en su breve relato “El experimento del Dr. Gene” –que se analizará en el Capítulo II- plasmado en realizaciones concretas, resignificarán las teorías de Mendel (herencia) y de Galton (eugenesia).
El dispositivo es epistemológicamente relevante, ya que da origen a un abanico de posibilidades:
a) Elucidar grados de racionalidad[27]: v.g. aquélla que excede lo meramente instrumental incluyendo valores (caso Macedonio Fernández y su Afección).
En cuanto al concepto racionalidad, es preciso distinguir entre racionalidad propiamente dicha de racionalización. Para tal fin, se plantea la demarcación realizada por Edgar Morin (1990), en uno de sus escasos aportes epistemológicos, cuando afirma que “la racionalidad es el juego, el diálogo incesante, entre nuestro espíriru, que crea las estructuras lógicas, que las aplica al mundo, y que dialoga con ese mundo real (…) la racionalización consiste en querer encerrar la realidad dentro de un sistema coherente. Y todo aquello que lo contradice, en la realidad, a ese sistema coherente, es descartado, olvidado, puesto al margen, visto como ilusión o apariencia” (p. 102, la itálica es mía).
b) Desentrañar el status de realidad que sustenta a un artefacto específico o a un enunciado, v.g. la realidad-simulacro posmoderna que tiene su fundamento en una “realidad” aparencial o realidad virtual, o el autómata de Holmberg que tiene la potestad de generar “dobles”.
c) Validar o refutar la argumentación que lo sustenta y demostrar, -fundamentalmente en el caso del posmodernismo-, inconsistencias y falacias (del espantapájaros, falacias naturalistas o falacias de ambigüedad). La argumentación[28] es una actividad eminentemente social la que, en el fenómeno literario, va a visibilizarse mediante tipos o clases argumentativas. La misma es siempre un intento de justificar o de rebatir algo. En este punto, se procederá a deslindar, en los ejemplares textuales propuestos, los debates informativos de los debates argumentativos. Se priorizará el uso de las metáforas polémicas (Marc Angenot, 1982) que se despliega bajo la forma de una analogía de cuatro términos.
d) Rescatar las cualidades retóricas que todo artefacto conlleva, sea tecnológico o de cualquier naturaleza, partiendo de la premisa según la cual todo discurso “nace” con una retórica particular, descartándose así su mero valor accesorio u ornamental. Las teorías literarias han considerado la retórica como un aspecto privativo de su discurso en detrimento de la retórica ínsita en otros enunciados. Infortunadamente, y hasta no hace mucho tiempo –por caso la propia ciencia- salvo excepciones, hubo de soslayar este aspecto vital en su propia conformación[29]
4º) En la transducción artefactual, el fenómeno o literario se encontrará con dos grados de resistencia: a) un dispositivo podrá ser más o menos complaciente a ser transducido, oponiendo una resistencia mínima o nula, como el caso de la novela La bolsa de huesos del naturalista-literato Eduardo L. Holmberg. Este “ficcionaliza” con fluidez su propia materia de estudio[30], a tal punto que sus ejemplares textuales pueden leerse como derivas de sus teorías naturalistas o frenológicas; y b) será refractario, tal el caso del discurso posmoderno, con sus inconsistencias y ambigüedades (en esta ocurrencia, ¿cómo es posible transducir sin resistencia contradicciones deliberadas?).
Entre estos dos extremos (la complacencia o la refractariedad del artefacto transducido por la literatura) se presentarán ejemplares –el caso típico es Roberto Arlt- en los que un saber amateur “lee” dispositivos en El juguete rabioso ya sean mecánicos o electromagnéticos, que no oponen ni demasiada resistencia al escritor ni son absolutamente complacientes.
En consecuencia, cuanto mayor resistencia oponga el artefacto (no sólo por su ininteligibilidad sino por su elusividad), mayor complejidad generará en la incardinación interdiscursiva. Ininteligibilidad que se observa, por ej., cuando un escritor como Borges “lee” de manera peculiar la mecánica cuántica en “El jardín de senderos que se bifurcan” (1941), plasmando su visión de la teoría bajo la forma de un relato policial. Elusividad que se observa, sin duda, en los enunciados y artefactos posmodernos.
Conclusión: la literatura (concretamente, los escritores), piensa otros discursos no como éstos se piensan a sí mismos sino como son concebidos –y transducidos- por la misma.
5º) Finalmente, esta lógica visibiliza artefactos mediante sus realizaciones o ejemplares a través de dos modalidades:
a) de forma directa y vinculado al punto 4º). Es el caso del jurista Luis Varela que escribe su novela La huella del crimen (1877) a partir de informes policiales y criminológicos reales, y b) indirectamente (este proceso es más complejo ya que se “leen” elementos o enunciados con saltos témporo-espaciales). En este caso, Ricardo Piglia transduce aspectos del posmodernismo como el “fin de la historia”, vía Macedonio Fernández a partir del ejemplar-novela Museo de la Novela de la Eterna (novela inconclusa iniciada en la década del veinte). De hecho, esta estrategia “sesgada”, puesta en marcha por Ricardo Piglia, obedece no sólo al grado de resistencia que opone per se el discurso posmoderno, sino a la “seducción” que el mismo provoca en los escritores argentinos contemporáneos, desprovistos de una mirada crítica y sometidos, casi sin excepciones, a su hechizo retoricista.
Caracterizada así la lógica transductiva –motor del fenómeno literario[31]- que hace que el discurso “literatura” adquiera una fecundidad particular, advienen en los ejemplares textuales otras lógicas que “construyen”, en algunos casos, los tradicionales géneros literarios: un caso-modelo es el relato policial, cuya aparición en la Argentina acaece durante las últimas dos décadas del siglo XIX, se sirve de inferencias inductivas o abductivas[32].
De esta manera, en la literatura no es infrecuente la utilización de lógicas mixtas: v.g., el suspense fusiona razonamientos inductivos -epagogé- y abductivos -apagogé-).
Con respecto a los razonamientos deductivos (apodeixis)[33] se registran en la literatura o bien, mediante inferencias mediatas (silogismos y entimemas) o bien, inmediatas (conversión, obversión y contraposición). En el primer caso, un modelo sería Borges en su Argumentum ornithologicum[34], o, en la literatura universal, la lógica de Holmes en el relato “Estrella de plata”, por citar uno de los tantísimos ejemplos de Conan Doyle. Aquí “edifica” silogismos disyuntivos válidos para descifrar enigmas o para descubrir al criminal: “Ya dije que debe haber ido a Kings´ Pyland o a Capleton. No está en Kings´ Pyland; por lo tanto está en Capleton”. Holmberg, como se observará en el Capítulo I, seguirá en algunos tipos de inferencias a Arthur Conan Doyle.
En el caso de las inferencias inmediatas, tenemos en la literatura argentina el caso de Julio Cortázar y sus obversiones –menos frecuentes- en los cuentos de “Historia de Cronopios y de Famas” (1962), donde dos proposiciones se muestran lógicamente equivalentes, v.g.:
Ningún S es P (se obvierte) Todo S es no-P.
“Ningún cronopio es fama- Todo cronopio es no-fama”.
En el desarrollo de la investigación se señalarán estos tipos de razonamientos, fundamentalmente el inductivo, concretado en Eduardo L. Holmberg y puesto en crisis de manera original –como se analizará en el Capítulo III- por Macedonio Fernández; o el abductivo (conjetura según Peirce) consolidado en el primer relato policial argentino a través del jurista Luis Varela durante el apogeo del método de la policía científica.
Por otra parte, estos mecanismos implican la puesta en crisis, mediante el recurso desenmascarador de la ironía, de ciertos tipos de razonamiento, como en el cuento “La muerte y la brújula” (1944) de Borges, donde se concibe una lógica propia capaz de engañar a la misma razón, poniéndose en jaque el razonamiento de un detective finalmente engañado.
Sintetizando, la lógica transductiva es necesariamente el primer momento del discurso-por-hacerse. Una vez transducidos los elementos o artefactos de discursos extra-literarios surge la “tematización” plasmada en los ejemplares conocidos como textos literarios.
A fin de sistematizar los artefactos, los clasificamos en:
1º) artefactos-dispositivos (extraliterarios).
2º) artefactos-literarios (autorreferenciales).
Los primeros son mecanismos y conceptos, pero además enunciados[35].
Los segundos remiten al propio proceso del fenómeno literario, a sus mecanismos formales y estructurales, v.g., la “lectura salteada” de Macedonio o la escritura asecuencial posmoderna (también denominada hipertexto electrónico o “texto en red”).
Ambos artefactos serán caracterizados en el punto B.
Finalmente, se observará en el fenómeno literario un principio de recursividad. En muchos casos, los dispositivos utilizados por determinado escritor, v.g., las imágenes en Quiroga van a generar en otro contexto histórico, hipótesis sobre el potencial de producción de imágenes-hologramas (La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares) y de allí, hipótesis sobre el potencial de las imágenes virtuales posmodernas en Ricardo Piglia (y así, ad infinitum…)
Este principio de recursividad implica un estudio diacrónico del artefacto.
B) El problema de los artefactos y la condición de permeabilidad
Aristóteles, en el libro II de su Física, establece uno de los primeros criterios para establecer la distinción entre objetos naturales y aquellos que no los son. Expresa: “De entre las cosas que existen, unas existen por naturaleza, otras por diversas causas. Existen por naturaleza los animales y sus partes, las plantas y los cuerpos simples (…) Todas estas cosas parecen diferir de aquéllas que no existen por naturaleza, pues (…) poseen en sí mismos un principio de movimiento y de reposo (…) en cambio, un lecho y un vestido, y cualquier cosa del mismo tipo, en cuanto reciben estas designaciones y en cuanto que son producto de un arte, no poseen ninguna fuerza interna que los mueva al cambio, mientras que sí la poseen en cuanto accidentalmente son de piedra, de tierra o de una mezcla de estos elementos”[36]
En la conformación del fenómeno literario, como se anticipó en A, se privilegiarán dispositivos generados en el marco de tres instancias críticas. De ello se desprende que los artefactos guardan estrecha relación con la comunidad cultural en el que ha sido producidos. Estos artefactos-dispositivos se plasman en el fenómeno literario, resignificando temas y por consiguiente, proveyendo nuevas argumentaciones
De este modo, consideramos el artefacto como problema[37] pero principalmente como “dato” cargado de teoría.
Ahora bien, existe una diversidad de dispositivos que la literatura va a “permear”. Se trata de los siguientes artefactos-dispositivos:
1º) Artefactos autónomos del sujeto: son independientes del ser humano y adquieren vida propia. La imagen cinematográfica, por ej., proyecta “construcciones” espectrales que van a irrumpir en la vida real (el ejemplar-modelo será “El espectro” de Horacio Quiroga)[38].
2º) Artefactos fetiches: tienen gran valor en el positivismo, por ej., la investigación de partes –cráneo- de los occisos o la costilla faltante en los mismos en el caso de “La bolsa de huesos” de Holmberg. Estas “partes” naturales se “artefactualizan” originando relaciones metonímicas[39] (las que, a diferencia del tropos metáfora, son relaciones de contigüidad). De este modo, la muestra va a adquirir una importancia vital en la lógica de la ciencia y en los ejemplares textuales de nuestra modernidad.
3º) Artefactos simulacros: son dispositivos que ponen en crisis el concepto de representación. Adquieren “forma” bajo el aspecto de un simulacro –el caso del autómata-doble en “Horacio Kalibang o los autómatas”-, o de una multiplicidad de manifestaciones aparenciales en el posmodernismo -el ciberespacio, la prótesis o el objeto fractal-.
4º) Artefactos contrafácticos: (Qué habría pasado si…). Son habituales en el fenómeno literario nacional y se basan primordialmente, en un “elemento” fundamental y fundador de la historia argentina: el espacio. El espacio natural, por ej., el desierto o Tierra adentro, se va a construir como espacio simbólico (la barbarie) opuesto a la ciudad (la civilización). Estos espacios, irreductiblemente delineados por el poder hegemónico, van a generar un ideologema (civilización-barbarie) que la propia literatura estará en condiciones de subvertir, modificando lo real-factual, como es el caso de Los indios estaban cabreros (1958) de Agustín Cuzzani, farsátira en la que los indios van a ser los colonizadores y los blancos los colonizados.
En los tres períodos escogidos, dada su relevancia epistemológica, se considerarán las tres primeras clases de artefactos (autónomos del sujeto, fetiches y simulacros). Cabe señalar que en no pocos casos un artefacto puede ser, al mismo tiempo, artefacto autónomo del sujeto y artefacto-simulacro, por ej., el “espectro” del relato homónimo de Horacio Quiroga.
Ahora bien, estos dispositivos, más allá de proveer una información adecuada para los propósitos del escritor, van a ser “permeados” y tematizados por la literatura con dos objetivos:
1) su validación, v.g., Holmberg y los enunciados positivistas y 2) su refutación, v.g., el desembozamiento de una racionalidad puramente instrumental del dispositivo concretado por Arlt en El juguete rabioso.
En cuanto a los artefactos-literarios (autorreferenciales) son los constructos literarios propios de una determinada modalidad escritural; v.g., la ya mencionada “lectura salteada” de Macedonio o el artefacto “juguete rabioso” arltiano”[40].
De hecho, la literatura se percibe a sí misma como un artefacto, un mecanismo que genera diversas modalidades de lecto-escritura. El caso de Macedonio Fernández va a ser paradigmático: en el Capítulo III se intentará demostrar que la escritura hipertextual posmoderna (asecuencial, abierta, etc.) ya se encontraba presente, desde los años veinte, en el soporte papel del escritor-abogado argentino en Museo de la Novela de la Eterna.
De este modo, se tratará de revelar, en los ejemplares textuales propuestos y en cada uno de los períodos, la permeabilidad o plasticidad artefactual (grado de complacencia o refractariedad) y, derivativamente, la sinergia producida en cada interacción discursiva. Así, un artefacto como el autómata se puede potenciar en una diversidad de ejemplares textuales en los cuales puede aparecer o bien como distópico, o bien también como utópico[41] (este último caso sería el robot proveedor de bienestar y confort de Yo, robot de 1950 de Asimov). Estos casos se vinculan al principio de recursividad planteado en b).
c) Abordaje de ejemplares textuales en la problemática transductiva
Una vez caracterizada la lógica transductiva y su potencialidad de imbricar “elementos” o artefactos de otros discursos en el discurso-por-hacerse, se examinará, en tres períodos-clave de la Argentina la “construcción” de ejemplares textuales.
Para tal fin, las herramientas a utilizar serán de dos clases: una, de tipo literario-lingüístico como la propuesta multidimensional y la otra, de tipo epistemológico (v.g. el status del realismo). Ambas serán funcionales para elucidar la incardinación interdiscursiva.
En relación con las primeras, una tarea preliminar es la de determinar el estado del arte de la teoría literaria en general, basándonos, como punto de partida, en el aporte de Mijail Bajtin (1986) acerca de las “formas relativamente estables” de los géneros. El teórico ruso va a ser el primero en extender la concepción de género literario a los géneros discursivos (la totalidad de los géneros existentes).
Tradicionalmente, el concepto de “género”, según García Berrio y Huerta Calvo (1992), se vincula a las clases textuales:
El esquema de los géneros como paradigma de las clases de textos o de las modalidades del discurso literario fue fundacional en la cultura literaria (…) Platón encauzó ya la cuestión con extraordinario acierto, vinculando su descripción de la clase de textos poéticos diegéticos, miméticos y mixtos con la de las modalidades expresivo-referenciales; mientras que Aristóteles, a su vez, rubricó en sus divisiones una conciencia histórico-pragmática muy bien estabilizadas en Grecia. La comunicación literaria sigue las vías de la narración épica de Homero o de la representación dramática de Esquilo a Eurípides, siendo también perceptible para Aristóteles la existencia en Grecia de otro bloque de modalidades mayoritariamente mélico-recitativas, citarística, etc. que canalizan la expresión íntima, no narrativo-mimética, de las experiencias comunicadas (p. 11-12).
Bajtin, con su contribución, privilegiará en el marco de la teoría de los géneros, el estilo funcional:
En realidad los estilos lingüísticos o funcionales no son sino estilos genéricos de determinadas esferas de la actividad y comunicación humana. En algunas esferas existen y se aplican sus propios géneros, que responden a las condiciones específicas de una esfera dada; a los géneros les corresponden diferentes estilos. Una función determinada (científica, técnica, periodística, oficial, cotidiana) y unas condiciones determinadas, específicas para cada esfera de la comunicación discursiva, generan determinados géneros, es decir unos tipos temáticos, composicionales y estilísticos de enunciados determinados y relativamente estables (p. 252, la itálica es mía).
En consecuencia, nuestro punto de partida radicará en el hecho de que el fenómeno literario se percibe como el discurso inestable por excelencia.
La segunda herramienta lingüística permitirá reconocer clases mixtas en todos los discursos. Kirsten Adamzik (1995) plantea, a partir de los ejemplares textuales, la distinción entre esquema textual y clase textual:
El intento de caracterizar clases textuales estandarizadas sobre la base de niveles constitutivo-textuales, de aspectos de diferenciación diversos y de rasgos específicos puede quizás describirse como el primer paso de la adecuación descriptiva para el fenómeno ¨clase textual¨. Sin embargo, la intención de obtener, al menos, un grado preliminar de adecuación explicativa presupone necesariamente la inclusión de aspectos cognitivos (…) Los ejemplares textuales que se instrumentan (en su creación específica) surgen así, en última instancia, como resultado y reflejo de experiencias comunicativas de los interactuantes, y pueden atribuirse a ¨totalidades cognitivamente muy precisas¨ (p. 69, la itálica es mía).
Efectivamente, las clases textuales se vinculan a formas de realizaciones concretas que manifiestan contaminaciones. De hecho, no existe en la realidad una clase expositiva en estado “puro” mientras que los esquemas textuales son modelos abstractos.
En relación con la objetividad/subjetividad de las clases cada una de ellas puede poseer uno u otro grado en el ejemplar textual. Si se rastrea, por caso, la clase argumentativa en El juguete rabioso de Arlt, la misma puede adquirir un carácter tanto objetivo (un argumento sobre la química) como subjetivo (comentarios de Silvio Astier sobre sus preferencias de lectura y sobre sus gustos científico-literarios).
Ampliando esta distinción entre clase y esquema Heinemann, M. y Heinemann, W. (2002) afirman que las clases textuales incluyen siempre más que los esquemas abstractos: no son por lo tanto, idénticas al modelo.
La tipología textual se funda, entonces, en “clases mixtas”. Por ejemplo, el relato policial incluirá una diversidad de clases y un orden jerárquico en cada ejemplar concreto. Así, registramos en los relatos policiales de Luis Varela, dada su condición de jurista y su idoneidad en la elaboración de informes, una preeminencia de secuencias expositivas, mientras que en la novela “policíaca” La ciudad ausente de Piglia (entre las posibilidades genéricas que ofrece) tendrán preeminencia las secuencias narrativo-descriptivas.
En efecto, esta herramienta lingüística adquiere relevancia epistemológica sobre todo cuando se trata de confrontar argumentaciones. De este modo, a cada herramienta lingüística le va a corresponder una herramienta epistemológica.
Ahora bien, un tercer instrumento teórico para indaghar en las tipologías textuales es la propuesta multidimensional de Heinemann y Heinemann, que incluye aspectos lingüísticos y no lingüísticos. Estas clasificaciones son representaciones típicas de diferentes niveles: funcionalidad, situacionalidad, tematicidad y adecuación de la formulación[42]
En la investigación, se otorgará preeminencia a la situacionalidad (roles sociales y situación contextual) en la conformación de la modernidad finisecular. La situacionalidad refiere ocurrencias témporo-espaciales y roles sociales de los actores, implicando un conocimiento pragmático que da cuenta de la organización social de las actividades en ámbitos comunicativos y generando relaciones dialógicas (incluyendo variantes diastráticas)[43]. Por caso, en el universo arltiano de El juguete rabioso se registran por lo menos dos variaciones diastráticas (roles sociales) que tienen relación con los roles de los interactuantes, sus creencias y argumentos: una expresada por Silvio Astier y su banda, y la otra representada por el ingeniero.
La funcionalidad (producción de efectos estéticos, como es el caso del “juguete policial” de La bolsa de huesos de Holmberg) visibilizará una estetización de la ciencia de carácter ideológico, mientras que la adecuación de la formulación (el género) sobre todo en los ejemplares de Roberto Arlt generará hibridaciones (la picaresca, el policial y el relato de costumbres) que pondrán entre paréntesis la noción de género literario puro.
En consecuencia, una vez caracterizadas las clases, la estructura textual estará determinada por secuencias heterogéneas y éstas por improntas temáticas que no restringen un asunto determinado a una univocidad[44]. A modo de ejemplo, en los relatos naturalistas y fantásticos de Holmberg se instala una multivocidad temática. De este modo, el despliegue del tema textual, afincado en la episteme positivista, va a dar cuenta de una variedad temática de dicho campo semántico, miembros o entidades que pertenecen al “conjunto positivismo”: frenología, máquina, hipnotismo, etc.
En cuanto a las relaciones transtextuales, propuestas por Gerard Genette (1989), a la intertextualidad o “relación de copresencia entre dos o más textos... la mayoría de las veces, por la presencia efectiva de un texto en otro” (p. 54), instrumento en principio eficaz para la lectura de Horacio Quiroga (por ejemplo en “El espectro”) en relación con el analogon cinematográfico, le asignamos un valor descriptivo. A lo largo de la investigación se intentará demostrar que la intertextualidad -cita, plagio y alusión -vinculación textual antiquísima de la que se adueñará el posmodernismo- es condición necesaria pero no suficiente para elucidar el fenómeno literario. De todos modos, observaremos otra relación transtextual vital en la argumentación: la metatextualidad o relación de comentario.
La última apoyatura teórica para introducirnos en la interdiscursividad, será la distinción que efectúa Laurent Jenny entre conjuntos cerrados y conjuntos abiertos[45] En “Semiótica del collage intertextual o La literatura a fuerza de tijeras” (1997) marca una geografía de los lugares discursivos, donde lo “no literario” no cesa de transitar hacia “lo literario”. El conjunto cerrado (texto) absorbe necesariamente una enunciación abierta que constituye su horizonte.
Ampliando esta caracterización, Marc Angenot (1985) introduce la idea de un objeto de estudio que engloba lo literario, lo científico y la publicística (discurso social) convirtiéndose así el fenómeno literario en una vasta red de transacciones entre modos y status discursivos.
De esta manera, los aspectos epistemológicos, vinculados estrechamente a estas herramientas lingüístico-literarias, se harán visibles en el fenómeno literario: racionalidad, status de realidad, argumentación, etc.
En resumen, con el objetivo de indagar en la interdiscursividad o imbricaciones discursivas sobresale la contribución bajtiniana de “género discursivo”, referida a formas relativamente estables, de carácter cultural, que adoptan los textos para circular en la sociedad[46]. Enfatizamos: el fenómeno literario, inequívocamente estable sólo puede construirse en la interdiscursividad.
Una vez determinado el estado de la cuestión estamos en condiciones de indagar en tres períodos-clave en la Argentina y en los ejemplares textuales considerados en cada caso más relevantes.
En consecuencia, la periodización escogida implica una gama de autores comprometidos, a fortiori, con cruciales transformaciones histórico-sociales (v.g., el valor del positivismo en la modernidad de nuestro país) pero además con una polifonía transhistórica (v.g., el “dialogismo” entre Ricardo Piglia y Macedonio Fernández).
Anclada en tres instancias críticas (positivismo decimonónico, irrupción de medios masivos de comunicación en las primeras décadas del siglo XX y posmodernismo[47] como “modernización de vidriera” en la Argentina de fines del siglo XX) la literatura no sólo va a proveer información –que de otra manera quedaría confinada al círculo cerrado de cada ámbito discursivo- sino estará habilitada para desentrañar enunciados subyacentes (v.g. las consecuencias que puede llegar a tener el higienismo, tal lo observado por el dramaturgo Florencio Sánchez en Los derechos de la salud en 1907) o explícitos (cómo se “arma” un artefacto a través del saber-amateur de Roberto Arlt).
De lo expuesto se desprende que el fenómeno literario posee la capacidad de validar o rebatir teorías de diversos discursos, v.g., la refutación de la teoría del “fin de la historia” (Piglia)[48].
Ahora bien, en esta instancia es necesaria la siguiente aclaración: si bien los tres discursos escogidos poseen, a priori, “marcas” privativas (v.g., la frenología positivista finisecular o la imagen cinematográfica en la década del veinte), va a ser a partir del fenómeno literario que se resignificarán las mismas en otros momentos históricos (por.ej., las creencias vinculadas a teorías científicas, como las darwinistas o mendelianas, o pseudocientíficas, como las psicoanalíticas).
Así, se intentarán dilucidar vasos comunicantes entre períodos –a través de artefactos como la imagen o el androide- de gran valor epistemológico. En esta ocurrencia, el escritor no sólo “lee” un artefacto x, sino que establece relaciones dialógicas con sus predecesores.
A fin de clarificar estos vínculos, en el primer período escogido, observaremos las derivaciones del “malentendido Darwin”[49] en la literatura argentina, el cual propiciará nuevas relaciones metatextuales[50], como es el caso de las polémicas entre escritores como Leopoldo Lugones y Macedonio Fernández. De hecho, cada “apropiación” de artefactos o enunciados por parte de cada escritor, de acuerdo con intereses más o menos explícitos[51], va a resemantizar el imaginario social.
En este sentido, en 1926, Arlt –interesado en ciencias y pseudociencias- además de poner en crisis la literatura argentina, bautizándola “juguete literario”[52] en El juguete rabioso, objetará –con talante sarcástico- los efectos ya visibles en la Argentina del “darwinismo social” y la consolidación de esas creencias en el marco del nuevo imaginario popular, en su recepción. En este ejemplar textual la frase “struggle for laif (sic)” se pondrá en boca de un panadero gallego.
Un concepto genuino como “selección natural”, será distorsionado o bien por su uso extendido en el marco de una doxa popular o bien por su uso operativo (la hipóstasis según la cual “los más fuertes” o “los mejores” serán los triunfadores)[53]. De este modo, la literatura, desde su aparente inocuidad, posibilita fecundas relaciones dialógicas[54]
Ahora bien, en la periodización escogida, consideramos el imaginario como un conjunto de representaciones. Sin duda, el imaginario social es una herramienta teorética apropiada para visibilizar manifestaciones artísticas, construcciones cognoscitivas y pensamiento simbólico[55]. A modo de ejemplo, se explorará, dentro del Zeitgeist posmoderno, una red de representaciones, tales como el “simulacro”, caballito de batalla de Jean Baudrillard, con su status de una realidad meramente aparencial.
En una selección de ejemplares concretos en tres instancias críticas de nuestro país, se enfatizarán los siguientes casos:
1)Durante el período positivista, Holmberg plasmará en “Horacio Kalibang o los autómatas” (1879) un artefacto-simulacro que no obedecerá a la ley de gravitación universal y que pondrá en crisis la racionalidad instrumental. Se trata de un artefacto-engendro que buscará en los humanos su “doble” y que constituirá una amenaza para la materialidad y objetividad moderna.
Por lo tanto, en el científico-escritor Holmberg se privilegiará el extratexto (contexto social según Lotman), la metatextualidad por su valor en la formación de la modernidad, y la imbricación genérica relacionada con una intencionalidad ideológica: la lectura “ficcional” como texto científico representado por el “juguete policial que aparece por primera vez en La bolsa de huesos. Epistemológicamente tendrán valor las estructuras funcionales (en “Horacio Kalibang o los autómatas”) y situacionales (en La bolsa de huesos). Las primeras en cuanto a la producción de un efecto estético (estetización de la ciencia); el segundo, en cuanto al marco histórico.
La argumentación y la retórica utilizadas por Holmberg se visibilizarán en el creador de la ciencia-ficción en la Argentina (Viaje maravilloso del Sr. Nic-Nac al planeta Marte (1875), quien mantendrá relaciones dialógicas con otros escritores (Eduardo Cambaceres o el jurista Luis Varela) con referencia a la criminología, la frenología o el higienismo. Estas concepciones se desarrollarán exhaustivamente en su novela La bolsa de huesos (1896) en la cual se enfatizará el rol del objeto canibalizado (hueso-cráneo-costilla) y el artefacto-fetiche.
En los ejemplares textuales La bolsa de huesos y “Horacio Kalibang o los autómatas” se vehiculizarán enunciados positivistas que, transducidos por el fenómeno literario, se podrán “leer” como validaciones de esa episteme.
2) Durante los años veinte y treinta, Horacio Quiroga y Roberto Arlt procederán a un desenmascaramiento de la racionalidad instrumental de las tecnologías epocales. En el caso de Arlt, se enfatizará sobre el valor del artefacto-dispositivo (mecánico, electrotécnico o químico) y el artefacto-literario (el “juguete rabioso” como nuevo modo de “ver” la literatura en la novela homónima). Además, se dará cuenta de un breve relato casi desconocido, al cual consideramos caso-testigo del valor de denuncia del fenómeno literario: “El experimento del Dr. Gene” (1938), que visibiliza los métodos eugenésicos ya difundidos –y aplicados- en la época.
En los cuentos de Quiroga (“El espectro” (1918), “Miss Dorothy Phillips” (1919) y “El vampiro” (1927)) se plasmará la nueva imagen cinematográfica a través de categorías analítico-epistémicas (fenotexto-genotexto o función comunicativa y significación) como así también de las teorías sobre el vampirismo aportadas por el psicoanálisis.
Mientras que en Quiroga se resaltará la importancia –y la amenaza- de teorías como la de los rayos N en la conformación de la imagen espectral -El vampiro-, en Arlt se enfatizará el saber-hacer a través de las incipientes tecnologías, a partir de un “saber pobre” propio de un autodidacta aficionado en El juguete rabioso. (1926). Así, se señalarán los tecnicismos aplicados en la novela según la elemental captación o aprehensión que el propio escritor posee de los mismos, destacándose un uso del lenguaje conformado por la función informativa y la expresiva (clases mixtas).
3) En el último período, el tandem Ricardo Piglia/Macedonio Fernández se erigirá –mediante la lógica trnasductiva indirecta- en el referente obligado para confrontar el posmodernismo. Macedonio (Museo de la Novela de la Eterna , publicada parcialmente en 1938) impugnador de cualquier “fin de la historia”, pondrá en crisis la noción de realidad, elaborará una teoría del artefacto (Aquenó), refutará la racionalidad exenta de valores (agregará un componente ético) y considerará a la ciencia -aun poniendo en jaque su método inferencial- desde una visión esencialmente positiva. Piglia, lector de Macedonio, creará la Máquina-artefacto que sintetiza el Museo macedoniano en La ciudad ausente (1992).
En esta instancia, el aspecto epistemológico decisivo será la puesta en crisis de un tipo de escritura secuencial y cerrada por parte de Macedonio elaborada ya en los años veinte lo cual constituye una verdadera revolución para la época y en fecundo diálogo con las proposiciones posmodernas.
A través de ambos escritores, se desenmascararán ambigüedades y falacias argumentativas propias del posmodernismo.
En síntesis, los aspectos cruciales sobre el fenómeno literatura –discurso-por-hacerse-, su “construcción” en la interdiscursividad y sus características epistemológicas se desarrollarán en los Capítulos correspondientes a cada período. Será la lógica transductiva del fenómeno literario la que va a posibilitar la imbricación de elementos que una vez tematizados[56] se concretarán en ejemplares textuales.
En virtud de las condiciones de dependencia del fenómeno literario se dará cuenta de conjuntos cerrados (clases mixtas, propuesta multifuncional y transtextualidad en los ejemplares) a fin de dilucidar lo que Laurent Jenny denomina conjuntos abiertos (imbricación interdiscursiva) donde lo no literario no cesa de transfundirse en lo literario. En todos estos casos, los artefactos-dispositivos de los discursos extraliterarios ofrecerán grados de complacencia o resistencia a ser transducidos por el fenómeno que nos ocupa.
De este modo, en el tratamiento de tres instancias críticas (positivismo, tecnologías de los años veinte y treinta y posmodernismo), con sus más relevantes ejemplares textuales, se intentará develar cómo la literatura piensa estos discursos desde una perspectiva epistemológica, resumida en: racionalidad, status de realidad, creencias, artefactos, retórica, consolidación de la imagen, argumentación y, last but not least, escritura.
A fin de acotar el objeto de estudio de la investigación, señalamos que, a una primera hipótesis (la carencia identitaria y por ende, la inestabilidad de los géneros), se suma otra de naturaleza correlacional: la incardinación de otros discursos que, efectivamente, “construyen” el discurso-por-hacerse que es la literatura.
CAPÍTULO I:
1.1. Positivismo en la Argentina. El rol del científico-escritor Eduardo L. Holmberg
En un primer intento de periodización, se indagará en la episteme positivista[57] (naturalismo en literatura) en la cual se elabora un diagnóstico y un proyecto en pos de la consolidación de la modernidad, la cual va a dejar huellas indelebles en la literatura argentina de fines del siglo XIX y principios del XX.
El positivismo se caracteriza por su monismo metodológico, por la aplicación en diversos ámbitos del conocimiento de las ciencias físico-naturales (donde la única realidad accesible al sujeto se da mediante la experiencia), y sobre todo, por la legitimación del estudio científico del ser humano, tanto individual como colectivamente. Esta concepción implica descartar –salvo en la vertiente espiritualista del positivismo- contenidos religiosos o metafísicos.
Estos postulados habían sido desarrollados en Europa durante el siglo XIX por Auguste Comte y Herbert Spencer. Para ambos, según Oscar Terán (2000) “el universo era representado como un gigantesco mecanismo sujeto a una causalidad inexorable que se identificaba con la marcha misma del progreso indefinido, el cual adoptaba la forma de la gran ley de la evolución” (p. 84).
En el marco de una Argentina considerada vanguardia científica latinoamericana y en el ámbito de la criminología, la ciencia nacional va a sobresalir por su condición avant la lettre, a raíz de la creación del sistema dactiloscópico[58].
Según Rosa del Olmo (1981) “llama la atención el hecho de que los planteamientos de la Escuela Positiva y concretamente el interés por la criminología, surgieran en Argentina tan temprano en comparación con la mayoría de los países de América Latina. Ello tiene, sin embargo, su explicación si se examina la historia de ese país y sus condiciones sociopolíticas (…) es la época del nacimiento de la Argentina moderna, sus dirigentes tenían que preocuparse por organizar al país dentro del mundo capitalista y ello implicaba corregir y ordenar lo que considerasen que podría perturbar esa inserción” (p. 27)
Durante este período es abundante la publicación de revistas científicas relacionadas con el positivismo: Revista Argentina de Letras y Ciencias (1868), Revista del Archivo de la Sociedad Científica Argentina (1872), Revista Criminalística (1873) y Revista Científica Argentina (1875). Entre sus colaboradores figuraban científicos de la talla de Florentino Ameghino, Clemente Onelli, José Ingenieros y Juan Ambrosetti. Es significativo el aporte cultural de la Revista del Jardín Zoológico de Buenos Aires (1893-1922) fundado por el Dr. Holmberg (1852-1937) interesado, entre otras disciplinas, en las ciencias naturales y en la investigación científica. El médico naturalista[59] complementaba su actividad con el quehacer literario, iniciándose con sus Cuentos fantásticos (1904) en el consagrado estilo de Edgar Allan Poe.
Eduardo Holmberg –eje central del presente Capítulo- va a permear su discurso literario con enunciados relacionados con la ciencia frenológica, el higienismo y con la criminología. El científico-escritor va a ser el iniciador del cuento fantástico en la Argentina[60], erigiéndose en su principal exponente y en el más conspicuo divulgador de las teorías en boga[61].
Así, en su doble filiación de científico/literato, Holmberg produce ejemplares textuales –cuentos y novelas, tales como “Horacio Kalibang o los autómatas” (1879) y La bolsa de huesos (1896).
El naturalista se convierte, en el marco de la modernidad, en testigo privilegiado de la época, sobre todo a partir de la doble filiación señalada –plasmada en el fenómeno literario- constituyéndose en representante validatorio de la episteme vigente. Es necesario aclarar que durante esta época la necesidad de conocimiento se extiende, tanto en la Argentina como en el resto de América Latina, a múltiples disciplinas, tanto científicas como pseudocientíficas.
En este marco histórico, es preciso destacar, la consolidación de una comunidad científica que se vincula al positivismo de Eduardo Holmberg, y compartida, inter alia, por Florentino Ameghino y Francisco Moreno.
En Recuerdos literarios (1915, 1ª. edición) Martín García Mérou contextualiza el pensamiento del científico-escritor: “(…) producto extraño de un genio exótico en nuestra civilización. En su espíritu se observa esta curiosa dualidad: un alma de poeta imaginativa, y una educación severamente científica”[62]. En el Capítulo XXII “Discusiones célebres en el Círculo Científico Literario”, el ensayista menciona a los “adalides” de esta nueva corriente: Alberto Navarro Viola, Luis M. Drago, Enrique García Mérou y Ernesto Quesada. Además, a partir de 1873 surge la Academia Argentina , compuesta por figuras como Quesada, Obligado y el propio Holmberg que divulgan los dogmas positivistas. Sin duda, Holmberg fue uno de los primeros defensores de las teorías de Darwin, las cuales generarán encendidas polémicas entre liberales y católicos[63].
La ideología positivista dominante que “organiza el saber de las ciencias”[64] convivirá, en permanente tensión, con otras tendencias, v.g., las espiritualistas de Rivarola o las de José M. Estrada.
Desde el punto de vista de la ciencia positiva es preciso identificar a José Ingenieros como el legitimador de una episteme que en literatura va a generar el movimiento naturalista. Según Oscar Terán (1986) el ensayo Criminología (1913) de Ingenieros es el primer estudio sobre criminología clínica en América Latina, cuyo antecedente se puede rastrear en la Revista Criminal (1873) dirigida por Pedro Gori.
Ingenieros orienta sus investigaciones desde la perspectiva de la filosofía positivista, biologicista y evolucionista.
En el seno de esta ideología hegemónica, el autor de Sociología Argentina (1908) se atreverá a reprobar a su maestro José M. Ramos Mejía (1894-1914) acusándolo de haber escrito en Las multitudes argentinas (1899, 1ª. edición) una obra demasiado literaria y poco científica. La crítica efectuada sobre ese ensayo se apoya en el hecho de que “Ramos Mejía confunde la sociología de la multitud con la psicología colectiva” (p. 67).
Ahora bien, es preciso destacar este intento de Ramos Mejía, ya que dentro de su discurso intenta incorporar enunciados no estrictamente científicos. El higienista es uno de los pioneros en la aplicación del discurso positivista de matrices biologicistas y en un determinismo en los acontecimientos sometidos a leyes mecánicas y causales. En Las multitudes argentinas argumenta que “no puede ser que el mundo moral esté regido por distintas leyes que el mundo físico” (p. 47). Primordialmente, el discurso científico nacional se nutrirá de teorías tomadas fundamentalmente de Mendel y de Darwin. Con relación al primero, Foucault (1996)[65]observa que:
Mendel (…) constituye el rasgo hereditario como objeto biológico absolutamente nuevo, gracias a una filtración que no se había utilizado hasta entonces: lo separa de la especie, lo separa del sexo que lo transmite; y el dominio en que lo observa es el de la serie indefinidamente abierta de las generaciones en la que aparece y desaparece según regularidades estadísticas. Nuevo objeto que pide nuevos instrumentos conceptuales y nuevos fundamentos teóricos.
De este modo, el modelo biologicista se erige en la matriz para el estudio de otras disciplinas (la célebre metáfora darwinista del “enamarañado ribazo” no es, ni más ni menos, que interrelaciones complejas observadas entre la comunidad de las criaturas vivas).
José Ingenieros legitima dentro de la institución sanitarista los conceptos de simulación[66], criminología y frenología –plasmados en 1.2. en La bolsa de huesos de Holmberg-. Se trata de un ámbito institucional para el control de un Estado que determina los loci de enunciación de lo “normal” y lo “anormal”. De este modo, comienzan a proliferar enunciados tales como la influencia del medio en el sujeto social marginal o alienado. Es también en este momento cuando el sociólogo expone una teoría que da cuenta de fenómenos individuales y sociales[67]. En Simulación de la locura (1903, 1ª. edición) explicita no sólo una variedad de patologías sino también el alcance de las teorías darwinistas:
La simulación de la locura, como medio de mejor adaptación a condiciones especiales de lucha por la existencia, puede presentarse en todo individuo: en realidad, es simplemente, un caso especial de la simulación de estados patológicos. Pero, como ya demostramos ampliamente, no todos los individuos luchan por la vida con igual intensidad. Los que luchan débilmente, sin proyectar en torno suyo la influencia de su actividad, no presenta manifestaciones personales en la lucha, porque en realidad no viven. Por ese motivo, sólo los individuos que en la sociedad asumen formas propias de vida, tienen fecundo campo de actividad para luchar, recurriendo a formas infinitas de adaptación a las condiciones en que se les presenta la lucha por la vida (p. 10, la itálica es nuestra).
En el fenómeno literario la simulación va a ocupar un espacio privilegiado. Esto se observará en el Capítulo I a través de la figura del autómata de “Horacio Kalibang…”, un dispositivo-simulacro –androide- que en un momento determinado se transformará en el doble del propio protagonista (Hipknock).
Ramos Mejía en Las multitudes argentinas dedica un lugar central al tema inmigratorio, dentro de los parámetros definidos por el darwinismo social, observando en el inmigrante una situación derivada de la lucha por la supervivencia.
Eduardo L. Holmberg –junto con Sarmiento, éste influido tempranamente por Spencer- fue el encargado de difundir las ideas de Darwin[68] e indudablemente sus escritos, artículos y conferencias así lo atestiguan. El darwinismo aparece ya incorporado en Dos partidos en lucha: fantasía científica (1875), pese a que la presencia del naturalista inglés en el medio intelectual argentino es anterior a la misión propagadora del autor de La bolsa de huesos.
En relación con la literatura de este período, Guillermo Ara (1965), advierte que:
(…) la escuela naturalista estimuló en el escritor hispanoamericano la observación y el análisis de la realidad circundante y lo ayudó a despojarse de prejuicios, liberándolo al mismo tiempo, de regustos costumbristas. Lo pintoresco se dio lugar a la severa pintura de aquellas zonas del vivir americano soslayadas por el romanticismo y también por el realismo.
Si bien la fusión ciencia-literatura ya se había logrado en 1875 con Viaje maravilloso del Señor Nic-Nac al planeta Marte, es significativa la publicación, en ese mismo año, de la novela que Holmberg bautizó como “Fantasía Científica”, en donde se proclama el triunfo de las ideas darwinistas en pleno proceso de desmiraculización -pérdida de la fe y de los símbolos religiosos- que Buenos Aires sufre en esos años.
Según sus propias confesiones, a Holmberg no le interesó nunca practicar la medicina y se dedicó a la elaboración de eruditos estudios científicos y al ejercicio de la literatura de ciencia-ficción. Así, “Viaje Maravilloso del Sr. Nic-Nac al planeta Marte” (1875) es considerado unánimemente como el primer relato de la literatura argentina de anticipación. Holmberg demuestra aquí interesantes conocimientos astronómicos estudiados, sobre todo, en la obra El cosmos (escrita entre 1845 y 1862) de Humboldt. En este prodigioso viaje, el protagonista se traslada al planeta Marte por medio de una técnica de descarnamiento: propone una experiencia que causa que su alma se volatilice y así llega al planeta vecino. El autor utiliza este género para ejercitar la crítica de costumbres y la ironía con un estilo voltaireano. Años más tarde Borges y Bioy Casares “canonizarán” a Holmberg como el precursor de la ciencia ficción en la literatura nacional[69].
De este modo, cronológicamente va a coincidir el nacimiento de la ciencia ficción (o ficción científica) en la Argentina con el apogeo de las lecturas darwinistas.
Ahora bien, en literatura la “apropiación” del método científico va a generar la denominada novela experimental. Según Guillermo Ara:
(…) de La novela experimental de Zola surge también, que al menos teóricamente, el novelista debe eludir toda intimidad, proscribir las apreciaciones simplemente subjetivas, ser un observador imparcial (…) la novela se convierte entonces de laboratorio, en función experimental (…) Algunos novelistas son médicos y en condición de tales se acercan al hecho social como a un enfermo para diagnosticar al modo de Zola, y proponer una terapéutica o por lo menos sentar una tesis, como lo hacen Antonio Podestá (1853-1920), o Antonio Argerich (1862-1924) en Inocentes o culpables. Estos dos autores junto con Eugenio Cambaceres y Francisco Sicardi integran el grupo que más fielmente responde a las direcciones del experimentalismo de Zola (pp. 19-34).
Estas teorías adoptadas y arraigadas en la Argentina van a ser ampliamente desarrolladas en literatura por Eugenio Cambaceres (1843-1888) en circunstancias en que la laicización de la modernidad desacraliza a las instituciones. El pensamiento central de Cambaceres, plasmado fundamentalmente en la novela En la sangre (1887) se apoyaba en que la exhibición sencilla de las lacras que corrompen el organismo social es el reactivo más enérgico que contra ellas puede emplearse. En el caso de esta novela-modelo del naturalismo literario existe un irreductible determinismo social, la discriminación del inmigrante y la simulación[70] del protagonista Genaro –hijo de inmigrantes italianos- para poder sobrevivir.
De este modo, en el seno del fenómeno literario se plantean estrategias que imponen criterios de inclusión/exclusión, propios de la ideología hegemónica[71], fundamentadas en el determinismo[72]. Estos procedimientos no están ausentes en ninguna producción de este período, ya sea en Podestá, Sicardi o Argerich[73], o en el cuento fantástico de fondo psicopatológico de Carlos Monsalve y Carlos Olivera.
De manera privilegiada, en esta época “la palabra prohibida”[74] o marca de la exclusión, enfatiza que son los discursos mismos los que ejercen su propio control, “procedimientos que juegan en calidad de principios de clasificación, de ordenación, de distribución, como si se tratase en este caso de dominar otra dimensión del discurso”[75]
En el marco de la modernidad existe un caso peculiar e injustamente olvidado, que es el del jurista uruguayo Luis Varela. Bajo el seudónimo de Raúl Waleis (anagrama de su nombre y apellido) publica por entregas La huella del crimen (1877), adoptando un criterio jurídico de inclusión. En el epígrafe de esta novela considerada precursora del género policial se lee “novela jurídica original”. En relación con los mecanismos de inclusión/exclusión, el escritor-jurista denuncia las escasas probabilidades de reinserción social que sufren los condenados por diversos delitos, como asimismo la ausencia de los derechos de la mujer, denostando el sistema patriarcal que la subyuga.
Si bien La huella del crimen apareció por entregas en la revista La Tribuna , el texto no fue concebido como un folletín propio de la época, sino como la primera novela de una trilogía. El relato no presenta golpes de efecto con suspensión de la trama al final de los capítulos, o los juegos de climax/anticlimax típicos del género. Ambientada en París, entra en escena el personaje Andrés L´Archiduc, el Sherlock Holmes argentino, quien dará “voz” a la argumentación criminológica de Luis Varela, revelando que la ley puede equivocarse en sus fallos y que la necesidad de limpiar legalmente el nombre de una persona falsamente acusada es tan importante como su libertad.
La episteme positivista va a generar, pues, polémicas en el contexto de la modernidad, plasmadas tanto en debates propios de la comunidad científica como en los ejemplares textuales literarios, por ej., en los escritores Cambaceres, Varela o Holmberg.
En este sentido, adquiere importancia la escritura de Holmberg, (como se verá en 1.2.) una herramienta lingüística de gran valor argumentativo: la metatextualidad o “relación de comentario que une a un texto con otro texto del que él habla, sin convocarlo necesariamente” (Genette, Palimpsestos). La relación crítica o la forma de comentario, convalida o refuta hipótesis de naturaleza variopinta y es vital en la conformación de la modernidad. De tal modo, se verá en “Horacio Kalibang o los autómatas” de Holmberg una disputa crucial propia de la época puesta en boca del protagonista, entre las sociedades científicas (la razón) y el pueblo (Dios y el sentimiento).
Estos debates –v.g., entre positivistas y espiritualistas[76]- suceden en un momento de la Argentina donde la comunidad científica –en el sentido kuhniano- ejerce su poder a través del Círculo Científico Argentino.
1.2. Holmberg: racionalidad instrumental, argumentación y retórica
Holmberg va a ser epítome del naturalismo literario en la Argentina , y el máximo exponente de cómo la lógica transductiva imbrica enunciados y artefactos de la episteme oficial.
Como ejemplares textuales válidos seleccionamos el cuento “Horacio Kalibang o los autómatas” donde se exhibe un artefacto-simulacro como una amenaza a la racionalidad, y la novela La bolsa de huesos, “juguete policial” según el autor, donde aparecen por primera vez: a) la figura del médico-detective y b) la primera mujer asesina- Clara- de la literatura argentina. En ambos ejemplares textuales se dilucidarán cuestiones epistemológicas consideradas cardinales en la conformación y regulación de la modernidad.
Ahora bien, a partir del contexto histórico presentado en 1.1., con el afianzamiento de dicho movimiento en la Argentina , es válido afirmar que esos enunciados positivistas (sobre todo la racionalidad) se encuentran hábilmente transducidos en los ejemplares textuales del naturalista-escritor. En efecto, el fenómeno literario validará su ideología y, por lo tanto, los artefactos o enunciados no opondrán resistencia a ser transducidos. En primer término, la puesta en crisis del status genérico en los ejemplares de Holmberg implica un uso de herramientas lingüísticas: clases textuales mixtas y relaciones transtextuales[77].
La bolsa de huesos[78] , novela estructurada en ocho capítulos, -y que ya presenta acabadamente una imbricación interdiscursiva- está dedicada a Belisario Otamendi[79], jefe de la oficina de pesquisas de la policía de Buenos Aires. En esta obra se yuxtaponen dos clases de géneros: la novela policial (género literario) y el informe médico-higienista (género sanitarista). Se relata la investigación llevada a cabo por un médico –devenido detective- y un frenólogo. La novela incluirá en esta incardinación una “estetización de la ciencia” y una “justicia poética” que aportarán al relato características singulares.
La bolsa de huesos “visibilizará” aquello que las ciencias del siglo XIX habían proyectado e ideado en el marco del materialismo positivista y que, en el caso del naturalista tendrá un carácter validatorio. Así, en el marco de la criminología, el escritor habilita una confluencia entre la criminología y el arte, que bautizará como “juguete policial”. Juguete que supone una pesquisa realizada no sólo por el médico-detective sino además por el hombre de letras, incluyendo además al potencial lector que sigue las “huellas” del relato.
El protagonista explicita en el capítulo final que “soy yo quien hace la pesquisa, como novelista, como médico (…) la mujer (Clara) me interesa y la salvo de la garra policial (…) pero para eso es necesario que tome una dosis de veneno doble” (p. 17).
Es preciso señalar que esta confluencia interdiscursiva ya se encontraba germinalmente configurada en otro relato: “El ruiseñor y el artista”. Aquí se prefiguraba la incardinación: “(…) el artista de las formas dominó al poeta del arte, y el naturalista dominó al arte y al poeta”. Así, “marcas” literarias –el vuelo poético- y dispositivos no literarios –el objeto de investigación, el ave- se van pues, a fusionar con el objetivo de “estetizar la ciencia”. En este caso, la caracterización del ruiseñor, que se percibe como el cuerpo posible de disección, adquiere no sólo un valor anatómico, sino también un inestimable valor estético:
Lira sin cuerdas, templo sin cánticos, antorcha sin luz y sin aromas, el ruiseñor cayó de rama en rama, y como un cuerpo inerte que no sensibiliza el choque, precipitóse, agonizante aún, sobre el mullido lecho de césped que tapizaba el suelo del bosque (p. 126).
Ahora bien, una vez considerada esta prematura imbricación enunciativa, es fundamental señalar que la misma se profundizará en La bolsa de huesos. En esta novela Holmberg fusiona -metaforizándolos-[80] ámbitos aparentemente irreconciliables: la geología y la fantasía poética en el universo del protagonista:
Gemía, pues, el viento en la ventana, y su canto gratísimo acompañaba, por decirlo así, la descripción que estaba haciendo, de una gruta, en la que solo debía intervenir la severidad del geólogo, y no los fantaseos de un poeta. Pero no podía escribir con la gravedad que deseaba, y, de tiempo en tiempo, una frase lujosa, involuntaria, descomponía el conjunto de las rocas rígidas. Estableciéndose una lucha entre las acciones de la razón, de la voluntad y del lirismo, y comprendí que el numen científico me abandonaba (p. 174, la itálica es nuestra).
En el pasaje se observa nítidamente una sugestiva yuxtaposición en la frase “numen científico”[81]. Construcción oximorónica[82] relacionada en un caso con lo imaginativo y expresivo; en el otro, vinculada a la racionalidad. De manera singular, la estructuración de la novela se construye, básicamente, mediante figuras lógicas (oximorons y razonamientos por disociación).
El estilo se refuerza con la construcción de otras figuras retóricas, tales como el uso de la animización o prosopopeya, por ej., la asignación de cualidades humanas al viento (Capítulo 1), y las metáforas organicistas frecuentísimas en la retórica positivista (v.g., el organismo como metáfora de la sociedad o la enfermedad como crisis).
Sin duda, los tropos de mayor poder de sugestión en el ejemplar textual son la metonimia y la sinécdoque (relaciones de contigüidad) v.g. el cráneo como parte del todo. Un caso ilustrativo se observa en el Capítulo 5, donde el frenólogo en diálogo con el médico, afirma taxativamente:
“-Nicanor B. (lel estudiante envenenado) es un individuo.
-Diga: un cráneo” (la itálica es nuestra).
Ahora bien, enfatizando el vínculo entre ciencia y arte, el protagonista de La bolsa de huesos (Cap.IV: “La fiebre investigatriz”) proyecta escribir una novela con argumento científico-criminológico, cuyo material lo va a extraer de las investigaciones efectuadas sobre los misteriosos crímenes. Expresa: “Desfiguro los nombres, modifico los hechos, dejo la trama y permito que cada cual le dé el nombre que quiera. Unos dirán que es novela, otros que es cuento (…) algunos pensarán que es una pesquisa policial”
Estratégicamente, lo que plantea Holmberg es un “diálogo” entre la ciencia y un género literario (novela):
(…) si esta novela fuese leída en el departamento de policía, en presencia, por ejemplo, de mis amigos Otamendi y Udabe, ¿qué dirían ellos cuando llegáramos a un ¨!Es cierto!¨ emitido por algún frenólogo, y en presencia nada menos que del secretario de la Facultad de Medicina, en el momento en que se hablaba de dos estudiantes desaparecidos? (p. 145, la itálica es nuestra).
Por otra parte, existe en la construcción del relato una transformación deliberada: el médico se convierte en detective –que a su vez comete un delito, amparado por una jurisprudencia que está más allá de las leyes sociales- instigando al suicidio a la criminal Clara, y dejando de lado lo que él considera un sistema incapaz de castigar ese crimen: de allí que instale su propia “justicia poética”. Esta actitud, en principio anti-estatal, sin embargo, obedece a la defensa de la racionalidad. Si el hombre de ciencia asume otro rol –el de detective- es porque la ciencia se ha transformado en un mecanismo policial, plasmado en la realidad por la policía científica. Así, el médico-científico no está fuera de la ley sino que mantiene una relación ´desde fuera´ con la misma.
Las polémicas metatextuales, base de la argumentación y las creencias, visibilizadas en el fenómeno literario, se originan en la novela no sólo en torno a los discursos científicos oficiales, sino a través de enunciados alternativos en pugna. De esta manera, la frenología se ve comprometida con los avances del sistema dactiloscópico, la homeopatía resulta ser un antídoto frente a la medicina oficial y la ciencia positiva tiene su enemigo en las actividades pseudocientíficas, v.g., la teosofía representada, entre otros escritores, por un Lugones ocultista que va a conceder el mismo status epistemológico a las ciencias naturales y a aquéllas.
En los debates más encarnizados –esto demuestra que la literatura es un campo de batalla- ya en el Capítulo I el protagonista sarcásticamente afirma: “No soy supersticioso; aunque a veces, para dar gusto a los homeópatas, cuando como rabanillos o alguna otra legumbre que contiene azufre, se despierta en mi cerebro una idealidad extraña que se parece por algo al misticismo”. (p., la itálica es nuestra).
Con respecto a la validación de la episteme, en “Las armonías del viento” (Cap.I de La bolsa de huesos) se exponen dos teorías: frenología y criminología. Es ilustrativa la descripción del esqueleto del primer estudiante asesinado, fundamentada en el “retrato hablado” de Bertillon, padre de la policía científica[83]:
Era el esqueleto de un hombre joven, como de 23 a 24 años, de estructura fina, de 1,75 aproximadamente de alto, sano, dientes magníficos, cráneo armónico, y en el que un frenólogo habría reconocido, además de las exteriorizaciones óseas de una inteligencia equilibrada y superior, las eminencias de la veneración, de la benevolencia, de la destructividad y de la prudencia (…) el único hueso que le faltaba era la cuarta costilla izquierda (…) y esta circunstancia trivial me hizo pensar en muchas cosas que no tenían de razonable sino las vaguedades inaccesibles de la posibilidad (p. 175)[84].
Fundamentalmente, la teoría frenológica (representada en la novela no sin cierto talante irónico por el obsesivo Dr. Pineal)[85] va a dar paso a una concepción determinista sobre el ser humano, situación que se evidencia en “El frenólogo” (Capítulo II):
Jamás había pensado que un esqueleto pudiera tener tanta influencia en mi carácter (…) levanté la mirada y observé un escaparate de cristal en el que había un esqueleto. Me pareció que el esqueleto era de un hombre joven de 24 años (…) tenía dientes magníficos y una cabeza inteligente y armónica, en la que resaltaban los caracteres frenológicos del cráneo ya conocido (p. 126, la itálica es mía).
Desde esta perspectiva, el informe científico (sobre todo la muestra) adquiere gran valor en el ámbito del fenómeno literario. En La bolsa de huesos aparecen dos muestras que implican pistas: el cráneo y la cuarta costilla faltante –circunstancia en común- en los occisos. De este modo, la coincidencia –costilla extraida- va a ser el principio de resolución del enigma. Hacia el final de la novela, Clara, ya descubierta por el consolidado detective (que además reúne hechos adicionales para llegar a la asesina, como por ej. el perfume que ella dejaba en las habitaciones de las víctimas) le pregunta a éste: “¿De manera que si usted no se hubiese fijado en que faltaba la cuarta costilla del esqueleto que tiene en su casa, como faltaba en el del doctor Pineal, no se descubre nada?” (p. 226, la itálica es nuestra).
Ahora bien, en la pesquisa policial, representada por una alusión continua a la “fiebre pesquicial”, se destaca el tipo de razonamiento abductivo (denominado conjetura por Peirce y considerado como primer eslabón del razonamiento científico).
Hacia fines del siglo XIX, sobre todo en Europa, se trabaja sobre la huella (la cual se detecta en el psicoanálisis de Freud, en el policial de Conan Doyle e incluso en pintura, en el paradigma indiciario de Morelli). Evidentemente, la huella dactiloscópica inventada (o descubierta) por Juan Vucetich, resultará ser la de mayor importancia empírica.
Casualmente, en la investigación se descubre que el veneno utilizado por la asesina –que posee conocimientos de medicina- puede tener un “futuro terapéutico” si se lo utiliza en pequeñas dosis, según las palabras del médico. Así, aquello que en Clara tiene la función de matar, en la medicina la tendrá para curar. En estas circunstancias el pharmacon adquiere su sentido etimológico: veneno o cura.
“Era un veneno desconocido, es decir uno de esos que han escapado a la ciencia todavía” (p. 217).
Una vez analizado el alcaloide, se elabora en la novela un informe sobre el mismo:
Era un veneno vegetal, un producto extractivo de una de esas familias de plantas que tantas sorpresas guardan todavía para el químico y para el fisiólogo, y que, ejerciendo una acción electiva sobre ciertos nervios de la base, envuelven al corazón y lo matan (p. 169).
Ahora bien, el método inductivo propio de las ciencias naturales o el razonamiento por analogía utilizados por Holmberg como científico también lo practica como escritor.
La lógica inductiva del naturalismo –plasmada en el policial- propicia además la constitución de un tipo de lector modelo. El receptor, a través de sus propias inferencias, es el encargado de seguir, paso a paso, las estrategias del detective. De tal modo, estimulado por el narrador, debe seguir los pasos de las inferencias que el escritor propone, “el lector (…) quiere ahora seguirnos como la sombra al cuerpo, como la consecuencia a las premisas” (p. 194).
De esta manera, la materia no ficcional incardinada en el discurso holmbergiano tiene su correlato en la competencia de un lector manipulado por una literatura hábilmente difundida (no es casual que en Francia Ferdinand Brunetiere imponga un modelo biológico a los géneros literarios).
Es vital en la construcción de La bolsa de huesos señalar otros argumentos persuasivos. Con respecto a la neurosis de la asesina y a su obsesión de extraer la cuarta costilla a sus amantes – el tema de las neurosis estaba presente sobre todo en Ramos Mejía- el narrador afirma:
¡Oh paciente lector! Examina tu conciencia, y, si no eres médico, no formules nada, porque las neurosis no tienen explicación, ni tienen principio ni fin; son como la eternidad y el infinito; y si a todo trance quieres limitarlas, imagínate que comienzan con la permutación de un complejo indefinible, se desarrolla sin conocimiento de su origen y terminan cuando terminan… porque sí (p. 228).
El segundo ejemplar textual escogido es el cuento “Horacio Kalibang o los autómatas”. En principio, se trata del artefacto tecnológico- robot que va a adquirir un nuevo sentido en la conformación de la modernidad. En efecto, ésta temía perder el control de la pretendida objetividad y racionalidad, de allí que intentase, por todos los medios, regular y excluir lo que conspirara contra sus intereses. En este relato, el autómata pone en jaque la ley de gravedad lo cual lo transforma en un artefacto perturbador.
Se señaló que en el seno de los enunciados naturalistas se incorporan mecanismos de inclusión/exclusión (v.g., la medicina oficial enfrentada a la amenaza de la homeopatía).
En “Horacio Kalibang o los autómatas” el científico-literato Eduardo L. Holmberg percibe el riesgo de un antirracionalismo que puede poner en crisis el desarrollo de la sociedad y el progreso irrestricto. Según Carlos Pérez Rasetti[86] el naturalista-escritor trata de “construir un relato paranoico entre la ciencia ficción y la utopía social negativa que proyecta los miedos por el futuro inmediato del desenvolvimiento social”.
De hecho, el positivismo había dado lugar a una “desmiraculización del mundo” donde sólo lo concreto y lo material podía tener lugar. Así lo concibe el protagonista Hipknock –alter ego de Holmberg- a través del “retrato moral” construido por el narrador-testigo:
El burgomaestre es uno de aquellos hombres que siguen con toda su alma los progresos del materialismo en Alemania. No cree en Dios ni en el diablo; está excomulgado hasta la última generación. Es un hereje, un condenado, un miserable, un canalla, un estúpido, un ignorante y todo lo que la indignación irracional puede sugerir a sus enemigos, que tales blasfemias le envían desde las sombras del incógnito (p. 84).
De este modo, el artefacto-simulacro (Horacio Kalibang y los autómatas diseñados por el fabricante Baum) se convierte en un fenómeno sospechoso que la ciencia no puede controlar. El androide carece de centro de gravedad, transformándose en un doble de los hombres de carne y hueso, anulando así sus identidades.
Es importante resaltar que el “autómata” incluirá diversas perspectivas ideológicas en relatos posteriores, como en “El hombre artificial” de Horacio Quiroga o en el robot-simulacro de La invención de Morel de Bioy Casares. Esto constata que el fenómeno literario está habilitado para resignificar artefactos o enunciados, asignándoles una multiplicidad de sentidos. En el caso exhibido del dispositivo-autómata puede adquirir, como se puntualizó, un sentido distópico o utópico e incluso contrafáctico.
Además, no es un dato menor que en la intersección discursiva se evidencie la posición ideológica holmbergiana, el iniciador de un género hasta ese momento casi ignorado en nuestro país: la ciencia ficción, género ideológico por antonomasia. Con su “Viaje maravilloso del Sr. Nic Nac” (1875), ligado a la literatura utópica, aparecerá una constante en sus relatos: el viaje, que es en su caso un recorrido de conocimiento y de revelación de lo positivo (los propios viajes del naturalista por la región patagónica así lo testimonian).
De este modo, los enunciados que conforman el “género” ciencia-ficción persiguen dos objetivos: 1) convalidar la episteme materialista y 2) dar cuenta de una amenaza sobre aquéllo que defiende y normativiza.
De hecho, en “Horacio Kalibang o los autómatas” existe una imbricación discursiva deliberada que cumple dos funciones: una estética y la otra didáctica.
Desde su jaez de científico-literato realiza aquí una doble basculación: la cientifización del hecho literario y la estetización de la ciencia de su época[87], esta última de inestimable valor epistemológico. Se trata, en este caso, de estetizar o “ficcionalizar” un “elemento” (según la terminología adaptada por H. Thomas) para preservar la racionalidad.
En el primer caso (cientifización del hecho literario) Holmberg presenta en “Horacio Kalibang o los autómatas” un artefacto –con características especiales- ya consolidado en la literatura universal. Así, el médico, desconocedor hasta ese momento de la fabricación de un androide que contradecía los principios de la física, es interpelado por el investigador: -“¿Conoce usted a Horacio Kalibang, el hombre que ha perdido su centro de gravedad? ¿si o no?” (p. 81).
En esta instancia, el evento científico transgredido (ley de gravedad universal newtoniana) se encarna en un personaje de ficción (Horacio Kalibang) con potestad de romper esa ley física.
En el segundo caso (estetización de la ciencia), se tiende a dotar a todo hecho científico un valor “artístico” que lo legitime. Con un talante paródico, recurso reiterado en Holmberg para dar cuenta de algo desconocido e inquietante que se puede rebelar en detrimento de lo material y objetivo (el doble en que el autómata se transforma y la amenaza que puede provocar en la identidad de las personas), se evidencia esa “estetización” en una exhibición de los androides que representan una especie de show:
Uno de los autómatas, con un violoncello en la mano izquierda y una silla en la derecha, se sentó en medio del salón (…) El músico ejecutó con maestría una preciosa introducción, después de la cual un pianista le acompañó de tal modo que no pudimos menos de aplaudir (p. 90).
Ahora bien, en este relato se observa una proliferación de argumentación silogística que refuta aquello que es sospechoso e irracional o que no pueda ser sometido a la evidencia de la experimentación. Estos argumentos se combinan con la utilización de entimemas, de los cuales, a modo de ej., sobresale uno, registrado en la “voz” del robot. Se trata de un entimema de primer orden en el cual se omite la premisa mayor (la falta de gravedad del autómata) con lo cual se logra un efecto sugestivo. Cuando el burgomaestre va a conversar con el autómata por primera vez, le solicita, olvidando su condición especial, que tome asiento, a lo que el autómata le responde obviando la premisa mayor:
“-Gracias, como carezco de peso, cualquier posición me da igual-“
Existe un caso valioso donde el argumento es circular y de explícito valor ideológico. El protagonista alerta a sus amigos, con talante irónico, ante la irrupción de la amenaza-simulacro que pondría en crisis el evolucionismo y la materialidad: “La evolución asegura la supervivencia de las especies. ¿De cuáles? De las que sobreviven” (p. 53).
Ahora bien, el naturalista se aproxima de dos maneras a la episteme hegemónica en sus ejemplares textuales. Julia Kristeva (1995)[88] en la línea bajtiniana, presenta modelos de organización textual a partir de dos categorías dialógicas. Así, resulta esclarecedor demarcar los modelos categoriales del sujeto de la enunciación y del sujeto del enunciado[89]. En Holmberg se cumplen estas dos posibilidades a través de “la coincidencia del sujeto del enunciado con un grado cero del sujeto de la enunciación que puede ser designado por el pronombre de la no-persona o por el nombre propio, o por la coincidencia del sujeto del enunciado con el sujeto de la enunciación. Es la narración en 1ª persona: Yo”.
En el caso de Holmberg, el sujeto de la enunciación adquiere, la mayoría de las veces, un sesgo dogmático: a través de la 1ª persona manifiesta puntos de vista acordes con el discurso científico de la época (el relato no casualmente está ubicado en Alemania y no en Buenos Aires) y además pone en evidencia, como se puntualizó, las amenazas irracionales de la época. Hipknock sigue al pie de la letra los progresos y evoluciones del materialismo alemán. Así, cuando el fabricante de autómatas le presenta sus teorías sobre las funciones mecánicas del alma, el protagonista-alter ego de Holmberg lo interpela: “Todo está muy bueno, señor Baum. Pero yo deseo ver sus autómatas. Soy materialista y sus palabras no me causan espanto ni novedad” (p. 90, la itálica es nuestra).
Con respecto a la enunciación a través del pronombre de la no-persona, se evidencia en Holmberg un distanciamiento del objeto de estudio, una “neutralidad”. Para ello utiliza una clase textual apropiada: la expositiva. Encontramos en el relato este tipo de base textual, puesto en boca del fabricante de autómatas:
-¿Qué es el cerebro, sino una máquina, cuyos exquisitos resortes se mueven en virtud de impulsos mil y mil veces transformados? ¿Qué es el alma sino el conjunto de esas funciones mecánicas? La acción fisicoquímica del estímulo sanguíneo, la trasmisión nerviosa, la idea, en su carácter imponderable e intangible, no son sino estados diversos de una misma materia, una y simple sustancia, inmortal y eternamente indiferente, al obedecer a la fatalidad de sus permutaciones, que producen un infusorio, un hongo, un reptil, un árbol, un hombre, un pensamiento (p. 90).
El fabricante de androides, Baum –quien además tiene el proyecto de construir un cerebro artificial- sostiene una hipótesis según la cual la creación del hombre puede ser activada por medio de la mecánica. En el debate que sostiene con el positivista Hipknock expresa: “La mecánica, señor burgomaestre, es una ciencia sin límites, cuyos principios pueden aplicarse no sólo a circunstancias ordinarias y a la interpretación de los cielos, sino a todos los fenómenos íntimos de la materia cerebral” (p. 23).
En esta proposición, el cerebro va a ser considerado metafóricamente como “gran máquina” y el alma como “conjunto de funciones mecánicas”.
Ahora bien, con respecto a los dos ejemplares textuales holmbergianos presentados es vital, en el abordaje interdiscursivo, utilizar una herramienta lingüístico-literaria: la propuesta multidimensional.
M. Heinemann y W. Heinemann establecen la multifuncionalidad a través de cuatro aspectos (ya definidos en la Introducción ): funcionalidad, situacionalidad, tematicidad y adecuación de la formulación. Todos ellos son absolutamente operacionales en las imbricaciones interdiscursivas.
En el caso de Holmberg se impone una selección rigurosa de estos niveles, privilegiándose la situacionalidad, dado el valor del contexto en la conformación de la modernidad.
En el nivel de situacionalidad, subrayamos aquello que la teoría lingüística denomina “organización social” de las actividades en ámbitos comunicativos. Esta situación contextual va a estar dada en ámbitos específicos: el hospital y el laboratorio (ámbitos de la experimentación) que son espacios privilegiados de la modernidad.
La organización social se manifiesta de manera palmaria en La bolsa de huesos. Aquí se origina una cuestión legal relacionada con un objeto anatómico –el cráneo- “objeto de deseo” de la frenología. A partir de esta situación se origina, como se observó, una polémica que trasciende la propia ficción. La situación sirve como doble marco: del texto literario y del marco histórico (dialogismo científico), fusionándose dos géneros discursivos: la novela policial[90] y el informe médico-higienista. En consecuencia, la situacionalidad va a conformar espacios en tensión, los que ya habían sido expuestos por Holmberg en Dos partidos en lucha, el ejemplar textual más polémico de la época.
Con respecto a la funcionalidad, en ambos ejemplares de Holmberg se enfatiza la fase directiva o función conativa- persuasiva propia de la episteme naturalista apoyada, casi sin excepción, en una argumentación prescriptiva y en la continua apelación al lector. En “Horacio Kalibang o los autómatas” el nivel de funcionalidad se vincula estrechamente a la justificación de lo positivo mediante la producción de efectos estéticos.
En el diálogo entablado entre el músico Fritz y su pariente Hipknock se hiperboliza deliberadamente esta cuestión, mediante la contraposición entre aquello que no puede ser corporizado y lo que sí:
-Déjate de músicas, Fritz, la música no significa nada. Mira, esto es lo positivo lo sólido, lo que puede digerirse bien, ¡Y esto!, pásame tu copa, esto es Liedfranenmilch, la mejor marca del Rhin, la gloria de Alemania y de los paladares como los de los dioses (p. 80-81, la itálica es nuestra).
Los niveles textuales de situacionalidad y funcionalidad se pueden vincular, además, al extratexto de Iuri Lotman[91]. Estos dos niveles “visibilizan” situaciones y funciones que el fenómeno literario plasma exitosamente y en cada uno se realza un aspecto epistemológico: en el primero, la argumentación; en el segundo, la retórica.
En cuanto al tercer nivel, tematicidad, es dable observar lo que Heinemann y Heinemann denominan “estructura del texto”. La lógica transductiva, enfatizamos, tematiza artefactos o enunciados para concretarlos en ejemplares textuales. Así, de una tematización general (la episteme positivista) se derivan sub-temas. Mientras que en “Horacio Kalibang o los autómatas” se exhiben principalmente artefactos-simulacros, en La bolsa de huesos se incluyen enunciados variopintos (frenológicos, criminalistaso o jurídicos)
En Holmberg los despliegues del tema textual, v.g., en La bolsa de huesos, implican una dimensión semántica en dos niveles; mientras que el qué nos remite a la criminología o al higienismo, el cómo establece una dialéctica entre lo universal y lo local (de qué modo se articula la episteme europea, ya sea comteana o spenceriana, en cierto país sudamericano, con sus variantes y marcas locales y sobre todo, su recepción)[92].
Como se observó, dentro de la multifuncionalidad textual, es absolutamente operativa en el naturalista la adecuación de la formulación o status genérico. De este modo, en la hibridación genérica holmbergiana los “recursos esperables”[93] se difuminan en lo fantástico, el policial y el suspense.
Para concluir, se observa que el ordenamiento jerárquico de géneros posee relevancia epistemológica para elucidar el dato. Según la definición de Heinemann, M. y Heinemann, W.[94]: “Un género es una clase de textos con un conjunto de rasgos en común. Cuanta mayor especificidad de rasgos menor grado de abstracción”.
En La bolsa de huesos hay una muestra “faltante” de inestimable valor científico: la cuarta costilla, dato que coincide en todos los esqueletos encontrados. Su carencia será el punto de partida para descubrir a la ejecutora de los crímenes, la alienada Clara, la que repite compulsivamente la disección en los cadáveres de los amantes representante, además, de un tipo de neurosis que se vincula al higienismo.
La muestra textual –que genera relaciones metonímicas o de contigüidad- implica el menor grado de abstracción. Por caso, el cráneo que aparece en la novela, es la parte del organismo “canibalizada” por la investigación. La muestra se erige así, en punto de partida para toda teoría criminológica[95] .
En el Capítulo II, (“El frenólogo”), la investigación del cráneo de uno de los estudiantes envenenados da como resultado la clave de su personalidad (el “relato hablado”de Bertillon):
Diez minutos después de examinarlo, me dijo:
-Aquí veo la destructividad y el espíritu analítico muy desarrollados, la prudencia, la veneración…
-No me diga parte por parte lo que encuentra. Lo que yo necesito es que me exprese de una manera categórica y terminante de quién era ese cráneo.
Este cráneo era de un estudiante de medicina o de un médico de vocación (p. 131).
Para clausurar el presente Capítulo, se podrían establecer posibles vinculaciones o vasos comunicantes entre el discurso criminológico finisecular en la Argentina y la “lectura”, v.g., propuesta por Borges –lo cual ameritaría un trabajo independiente- a través de sus lecturas acerca de la victimología[96] en los años treinta y cuarenta. A modo de ejemplo, señalamos que, mientras el naturalismo/positivismo establece roles rígidos e inmutables en la relación víctima/victimario, en la escritura de Borges (Historia universal de la infamia) existe una concepción en la cual esos roles pierden vigencia al enfatizarse el rol de la víctima. Estos “vasos comunicantes” son fecundos en tanto señalan “marcas” de una Weltanschauung y señalan cambios fundamentales en el discurso jurídico durante el período de entreguerras. Para este tipo de “diálogo” entre dos autores que representan ideologías diversas, se podría dar el caso de incluir otro tipo de lógica –informal- prácticamente ignorada por los estudios literarios: la lógica erotética (pregunta-respuesta).
En ajustada síntesis, y a fin de ampliar en los Capítulos siguientes otras cuestiones epistemológicas, se enfatizaron en el naturalismo literario los aspectos considerados más relevantes.
En el caso de los ejemplares holmbergianos se observa una defensa absoluta de la racionalidad instrumental (La bolsa de huesos), enmascarada por una estética (el juguete policial) a partir del cual el fenómeno literario podría leerse como opúsculo científico. Este “juguete” será refutado, como se verá en el próximo Capítulo, a través del desenmascarador “juguete rabioso” de Arlt.
Se señaló que en el caso del naturalista el fenómeno literario permea los artefactos-enunciados sin ningún tipo de resistencia, a fin de preservar tanto la objetividad como la racionalidad.
Además de la lógica inductiva se remarcó el valor de la lógica abductiva y la “huella” (Luis Varela, los criminólogos, etc.), y de dos herramientas lingüísticas: la estructura multidimensional del texto –la situacionalidad fundamentalmente- como asimismo la “puesta en crisis” de lo genérico (architextualidad) y las relaciones metatextuales (dialogismo). En el marco de la modernidad Holmberg establece una dialéctica entre lo universal y lo local.
Desde el punto de vista argumentativo, se enfatizó en Holmberg la apelación al lector y el uso de razonamientos circulares y entimemas, y desde una perspectiva retórico-ideológica, una “estetización de la ciencia”, el uso de metáforas biologicistas y de manera privilegiada, “razonamientos por disociación” (oxímoron). Estos últimos también se observarán en el Capítulo III cuando se analice, desde otra perspectiva ideológica, el paradoxisme (otra figura por disociación) en el pensamiento macedoniano.
CAPÍTULO II
SABER TECNOLOGICO DE AFICIONADOS (KNOW-HOW) EN LA CONFORMACION DE LA LITERATURA EN LA DECADA DEL VEINTE: HORACIO QUIROGA Y ROBERTO ARLT
2.1. Conocimientos técnicos en Horacio Quiroga y en Roberto Arlt. Los artefactos y el saber-hacer
En nuestro país, durante las décadas del veinte y principios del treinta se configuran, a partir del influjo de innovaciones tecnológicas, nuevos artefactos[97] que van a modificar ostensiblemente el panorama de nuestras letras, esto acaece con la irrupción de medios de comunicación tales como el periodismo con sus novísimas técnicas informativas, dispositivos mecánicos y electromagnéticos, la radiotelefonía y sobre todo, la cinematografía.
Si bien desde el siglo XIX las transformaciones técnicas habían gestado nuevas formas de prensa y periodismo, es claro que en los años veinte se produce la separación definitiva entre revistas y periódicos y, como consecuencia de ello, comenzarán a proliferar publicaciones especializadas, de las cuales los dos escritores seleccionados son tributarios.
Crítica y El Mundo[98] comparten el área cultural metropolitana, aunque con una ideología informativa diferente. Como argumenta Beatriz Sarlo (1992)[99]
Ambos diarios mezclan, pero en proporciones diferentes, la información técnica, la difusión de saberes prácticos, el servicio pedagógico de las secciones especiales con las opiniones de sus columnistas y la ampliación de los datos arrojados por los cables internacionales. Si “El Mundo” encuentra en Roberto Arlt un maestro de la ficcionalización de la noticia y del comentario subjetivo, “Crítica” trabaja en ese registro como posibilidad permanentemente abierta ante cualquier periodista que se siente a “vestir un cable” o a escuchar un visitante notable o pintoresco que llega a la redacción del diario porque ya ha leído en ese medio la simpatía mercantil y profesional con que se escucha lo raro, lo excepcional, lo imprevisible.
En El juguete rabioso, novela-faro, Arlt recrea[100] las mismas cosas establecidas en el imaginario colectivo de la época, noticias que se propagaban a través de folletines y periódicos.
De hecho, si para Eduardo Holmberg el hipnotismo y la frenología habían brindado nuevas hipótesis a la literatura fantástica, no es menos cierto que en el caso de Arlt y fundamentalmente en Quiroga, se constata una cientificidad de la forma en la cual “lo dicho se certifica por la forma que se presenta. El recurso a la ciencia, en su modalidad discursiva, debe ser puesto, entonces, entre comillas, porque se trata de lo que se piensa como ‘forma de la ciencia’ impresa sobre la forma del discurso literario”[101].
De este modo, en esta instancia, los dispositivos van a adquirir un interés epistemológico crucial para la literatura argentina, a partir de dos modalidades: 1) el artefacto-dispositivo y el artefacto-literario.
Fundamentalmente, la imagen –artefacto primordial en Quiroga- provoca, en el propio seno del fenómeno literario –inestable per se- un cambio epistemológico en la percepción. A partir del nuevo “imaginario”, “cambia el vocabulario de la literatura, bajo el impacto de imágenes que provienen de la primera guerra mundial sobre armamento, de la metalurgia, la aviación o la divulgación científica”[102].
A partir de estas manifestaciones massmediáticas, es válido preguntarse: a) cómo se articulan esos saberes incipientes en el universo de las letras y b) cómo se llega a poner en crisis el concepto de “literatura”.
A fin de esclarecer estos puntos en la segunda instancia interdiscursiva, se focalizará la atención en un tandem Quiroga-Arlt.
En principio, se considerarán los ejemplares textuales de Horacio Quiroga (1878-1937) en los relatos “El espectro” (1921), “El vampiro” (1927) y “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” (1930).
Horacio Quiroga se inicia como cronista cinematográfico de la revista Caras y Caretas (fundada en 1898 por Fray Mocho) en el año 1905 y, a partir de 1919 tiene a su cargo la sección “Los estrenos cinematográficos”, función que desempeñará hasta 1922[103].
En un marco incitador, de acuerdo con Beatriz Sarlo “el cine ofrece nuevas hipótesis a la literatura fantástica: para decirlo en la poética de Quiroga, funda en un desarrollo técnico posibilidades imaginarias desconocidas hasta entonces”.[104]
Los ejemplares textuales de Quiroga producen un mecanismo que desarrolla el como si, la virtualidad de la imagen, donde “los “espectros y los vampiros son proyecciones de la imagen técnicamente perfeccionada hasta alcanzar el punto por donde se atraviesa la línea que separa el analogon cinematográfico de su primera referencia”[105].
El analogon propuesto por Roland Barthes (1992) en su indispensable estudio sobre la fotografía, considerada a principios del siglo XX más un arte que una ciencia, supone varias alternativas técnicas:
(Quiroga) exaspera lo que el cine, como técnica de producción y reproducción de imágenes, promete a la fantasía: si es posible capturar para siempre un momento y convocarlo cuando se lo desee; si es posible que la imagen bidimensional e inmóvil de la fotografía se convierta en una imagen todavía plana pero temporalizada por el movimiento; si es posible que un puro presente de la imagen sea, en realidad, la captación de un pasado que puede actualizarse indefinidamente (…) no hay que descartar un desarrollo técnico que permita el pasaje entre la bidimensionalidad de la imagen y la tridimensionalidad del mundo, entre el presente congelado de la imagen y un movimiento que lo libere de la repetición y lo devuelva al fluir temporal
De acuerdo con José M. Delgado y Alberto J. Brignole en Vida y obra de Horacio Quiroga (1939) “(Quiroga) había adquirido un gran bagaje de conocimientos en física y química industriales, así como en todo lo relativo a la artesanía. Su lectura favorita era la de los manuales técnicos Hoepli” (p. 300-301).
El escritor nacido en Salto se convierte en Buenos Aires en un flâneur, hurgando en las librerías porteñas manuales de artes y oficios. Según sus principales biógrafos:
Cuando salía por las tardes de la oficina del Consulado, se reunía con un grupo de amigos en el café “El Toyo”, de la calle Corrientes, entre Reconquista y San Martín. Después se apartaba de ellos para ir solo a la Ferretería Francesa , del cual era visitante casi diario, se pasaba allí horas enteras examinando aparatos y herramientas, o en procura de tal o cual clase de tornillos, o colores, o sustancias químicas. Cuando no, se dirigía a las librerías y se pasaba curioseando las novedades, sobre todo, hojeando los compendios de artes manuales, que lo atraían más poderosamente que ningún libro y de los cuales llegó a tener una colección completísima.[106]
Ahora bien, en este momento histórico, Roberto Arlt consolidará sus saberes amateurs en dos ejemplares textuales privilegiados: El juguete rabioso (1926) y el relato “El experimento del Dr. Gene” (1938)
De acuerdo con Beatriz Sarlo, no puede entenderse la escritura de Arlt sin hacer referencia a saberes aprendidos en diarios, revistas y manuales baratos o en bibliotecas populares que funcionaban en los barrios: son los saberes del pobre[107]. Se trata de una conjunción de nociones de aficionados o amateurs que manifiestan rudimentos básicos de tecnología que prestigian a sus poseedores.
Desde su perspectiva amateur “lee” aspectos relacionados con las técnicas epocales y además, desde su propia experiencia de inventor pone en práctica ingeniosos gadgets de escaso valor práctico, por caso, la bobina de papel o la corbata metálica, plasmados a través de diversas modalidades en sus novelas.
Arlt, el joven marginal, construye una estrategia con este “conocimiento” vicario del saber/poder institucional, ya desde su primer texto: “Las ciencias ocultas de la ciudad de Buenos Aires” (1920). Este texto es “una protonovela ideológica donde, por primera vez, Arlt trabaja sobre el contacto entre saberes: el joven pálido que introduce al narrador en la sociedad teosófica, lo conoce en una librería donde buscaba una historia de las matemáticas; las bases de las ciencias ocultas combinan un origen arcaico con los modernos fenómenos del hipnotismo, magnetismo, espiritismo y radioactividad” (p. 55)[108]
En este sentido, la argumentación arltiana presupone un rastreo de fuentes y documentación. En ‘Las ciencias ocultas’ Arlt “encuentra su banco de pruebas porque allí se apropia y aprende a utilizar discursos ajenos. Excluido de otros círculos de iniciación, el de la sociedad teosófica ofrece, como sea, un modelo de sociedad cerrada; puede ser el espacio de una educación intelectual que, obviamente, diferencia la iniciación arltiana de la de todos los escritores contemporáneos, con la excepción de Castelnuovo”[109]
Con respecto al tema de la inmigración –observado en Ramos Mejía en eI Capítulo I- la generación de Arlt comienza a preocuparse por el ascenso social. Es en este momento cuando la figura del inmigrante comenzará a incorporarse plenamente a los medios de producción.
En el artículo “Aguafuertismo arltiano. Configuraciones prototípicas en la sociedad de inmigración” (2000) se observa que “la misma personalidad de Arlt trasunta una versatilidad pragmática, muy propia del inmigrante anhelante de ascenso social; se transforma así en el buscavidas capaz de desempeñarse en diversos oficios, ‘dependiente de librería, aprendiz de hojalatero, aprendiz de pintor, mecánico y vulcanizador’, como él mismo reconociera” (p. 23).
El “diletantismo” arltiano posibilita su incursión -como también es el caso de Horacio Quiroga- en el universo de la cinematografía. Escribe un relato-clave (“Luna roja”) donde la imagen se vincula a una nueva visión de la ciudad:
“Luna roja” es un texto trabajado desde imágenes provenientes del cine y de sus afiches. El dancing donde se recibe la primera noticia sobre la catástrofe pendiente, sale directamente de una experiencia visual cinematográfica; la ciudad del relato es, por otra parte, una escenografía de ciencia ficción donde se han exasperado todos los elementos de la modernidad arquitectónica y técnica: cables de alta tensión, fachadas fosforescentes y escalonadas; carteles luminosos; jardines aéreos; etcétera[110]
Para Roberto Arlt, a diferencia de Quiroga, la imago resultará ser un documental de época, donde cambia la fisonomía urbana, lo cual implica el reverso de la imagen evanescente o acechante de los espectros quiroguianos.
Como cronista cinematográfico en el diario El Mundo, publica reseñas cinematográficas en la página de espectáculos y un número considerable de artículos pertenecientes a su columna de Aguafuertes porteñas y Aguafuertes fluviales. Arlt considera que el cine, medio cultural accesible a los pobres, se incorpora como una forma privilegiada en la sociedad urbana de la época.
En un intento novedoso, plantea en su aguafuerte “Aventura sin novela y novela sin aventura”[111] la necesidad de amalgamar materiales novelísticos y técnicos:
Mientras que la novela moderna ha tratado de determinar los más finos movimientos atómicos del alma de personajes que permanecían casi inmóviles en el espacio de la vida novelesca, los físicos modernos tratando de determinar la arquitectura del átomo, también casi inmóvil en el espacio sin espacio, han corrido aventuras materiales cuya repercusión en el mundo físico ha tenido consecuencias que ningún novelista ha conseguido describir aún, ni ha intentado novelar (…) La novela actual carece de aventuras porque el novelista profesional, aunque parezca una paradoja, carece de profesión. La aventura, en su más lato sentido humano, es comprender la belleza del “tritono mayor” en el mismo momento en que se nos muere la mujer adorada, o el descubrir el modo de sustraerle un electrón a un átomo de helio en el mismo momento de besar a una muchacha.
Ahora bien, con el objeto de acotar el fenómeno tecnológico, “marca” excluyente del período, reflexionaremos sobre la cuestión de la racionalidad[112] eje epistemológico-axiológico privilegiado y su desenmascaramiento en el binomio Quiroga-Arlt.
En este aspecto, lo tecnológico para Arlt de ninguna manera va a estar justificado como una mera colección de dispositivos ni como la suma de medios racionales: el “juguete rabioso”, artefacto por antonomasia, no supone el mero objeto técnico, sino su contextualización.
A fin de acotar el análisis del presente Capítulo, será preciso determinar, ab initio, los enunciados extraficcionales y reconocerlos en las “marcas” autorales de los dos escritores.
De tal manera, se registra, en el caso de Roberto Arlt la inserción, a veces desordenada, de recursos extraídos de manuales de divulgación y la mostración de los saberes del diletante o saberes amateurs. Escritura que sería imposible sin la referencia a nociones aprendidas en revistas ilustradas, diarios y bibliotecas populares barriales: una “constelación” de saberes de aficionados que prestigian a sus poseedores vastamente desarrollados en El juguete rabioso (1926).
Paralelamente, Quiroga adopta y adapta las nuevas imágenes para recrear un imaginario que va a tener su continuación, en un escenario muy distinto, en las imágenes virtuales posmodernas.
En ambos autores se perfila una producción textual con un ostensible anclaje en la elaboración de la imago, creada y re-creada a partir de dos dimensiones: su significado social y su horizonte cultural[113].
En consecuencia, se genera una inédita percepción dentro del propio fenómeno literario a través de la imagen del cine en Quiroga y de la nueva iconografía visual en Arlt.
Así, con relación a la lógica transductiva, si ambos abordan la cientificidad de la forma, se trata ni más ni menos que de una “transducción” de dos amateurs de las tecnologías epocales, las que, en el sistema inestable literario, promoverán transformaciones profundas. Contrario sensu, como se analizó, en Holmberg la ciencia se erige, en sus ejemplares textuales y bajo una forma validadora, en una práctica de su propia ideología (ficcionalización que supone un alto grado de persuasión) con ejemplares literarios que podrían “leerse”, sin más, como tesis científicas.
En el marco de las nuevas tecnologías es válido mencionar, de manera sucinta y complementaria, la influencia que la cinematografía ejerció en otros escritores contemporáneos, v.g., en Nicolás Olivari, y su fascinación por el cine clásico estadounidense. En El hombre de la baraja y la puñalada (1933) Olivari escribe ocho poemas y dos cuentos donde el cine aparece directa o indirectamente. Por su estructura fragmentaria y discontinua, cada capítulo es un montaje “de pastillas, fragmentos fugaces como diminutas aguafuertes”[114] . Existe, por primera vez en nuestra literatura, una asimilación del montaje cinematográfico a la secuencia o frase literaria.
Así, los artistas del cine estadounidense se condensan en la referencia al actor William Powell, ese hombre “que baja la escalera con un balazo en el vientre y la elegante oscilación de quien va a un baile de gala”[115].
Olivari genera, en estas circunstancias, una mitografía de stars system como es el caso de Greta Garbo “(…) Su inefable voz que arranca como de una cuerda musical, de su clítoris hermafrodita”)”[116].
En este escritor del Grupo de Boedo, representante del arte social, conformado por autodidactas con la esperanza de una sociedad más justa, no es solamente la fábrica de sueños compensatorios de la realidad[117] lo que lo lleva a trasladar el discurso cinematográfico a la literatura; percibe, además, una mitología ciudadana acorde con un tiempo de fonógrafos, automóviles y jazz.
En síntesis, estas tecnologías van a ser ampliamente pensadas dentro de nuestra literatura, e incluso, el cambio de soporte, por ejemplo, de folletín literario a radiotelefonía en el caso del melodrama, posibilitará un acceso mayor de las clases populares a la cultura nacional.
2.2. Horacio Quiroga: epistemología de la imagen. Teorías epocales y psicoanálisis
En el escritor nacido en Salto se abordarán tres ejemplares textuales vinculados fundamentalmente a la imagen y a discursos -como el psicoanalítico-, que van a proveer caracteres distintivos a su escritura.
En “El espectro” y en “Miss Dorothy Phillips, mi esposa”, la imagen va a tener su anclaje en las realizaciones cinematográficas de Hollywood, cuya “maquinaria de sueños” se había extendido por todo el mundo. En el caso de “El vampiro”, si bien la referencia es la imagen fílmica, se va a introducir la teoría de los rayos N para crear un “espectro translúcido”[118] y la teoría aborbada por Freud sobre lo siniestro y su derivación en el vampirismo.
Quiroga, en estos relatos, deja atrás la temática realista, instalando en el fenómeno literario, por primera vez, el universo de la imagen.
De este modo, es dable destacar que las pasiones técnicas de Quiroga no se incorporan mecánicamente a su escritura ficcional: existe un trabajo, una producción del significante –producto de la lógica transductiva del fenómeno literario- que engendra un nivel que, según Julia Kristeva (1981) es ortocomplementario: “La estructura ortocomplementaria del lenguaje poético parece así dar cuenta de ese incesante vaivén entre lo lógico y lo no lógico, lo real y lo no real, el ser y el no ser, el habla y la no habla que caracteriza ese funcionamiento específico del lenguaje poético que hemos denominado escritura paragramática” (p. 79, la itálica es mía).
En el primer relato, “El espectro”[119] la imagen genera una conexión entre dos mundos: el real y el del celuloide. A través de este mundo “paralelo”, se pone en crisis el concepto de representación: se trata de una oscilación entre dos realidades que intencionalmente, en ningún momento se resuelve.
Ahora bien, para elucidar la mostración de la imagen, es pertinente apelar a una categoría analítico-epistémica: fenotexto/genotexto[120]. Según Kristeva, “a la superficie del fenotexto el genotexto une el volumen. A la función comunicativa del fenotexto el genotexto opone la producción de significación”[121].
Así, el espectro/vampiro se inscribe en esa línea, exhibiendo Quiroga presenta su “espectro fotográfico” en la pantalla cinematográfica mediante un desdoblamiento del sujeto (observador/ observado) que se apoya en la superficie fenotextual engendrando la “alucinación de la existencia”. En “El espectro” es notoria esa dualidad que pone en crisis las leyes naturales:
Hay leyes naturales, principios físicos que nos enseñan cuán fría magia es esa de los espectros cinematográficos danzando en la pantalla, remedando hasta en los más íntimos detalles una vida que se perdió. Esa alucinación en blanco y negro es sólo la persistencia helada de un instante, el relieve inmutable de un segundo vital. Más fácil nos sería ver a nuestro lado a un muerto que deje la tumba para acompañarnos que percibir el más leve cambio en el rastro lívido de un film (p. 548, la itálica es mía).
En Quiroga, el dispositivo “espectro”, clave en la elucidación de sus relatos, remite metonímicamente a tópicos científicos y sociales. El escritor visibiliza “el paralelismo entre ciertas ondas auditivas y emanaciones visuales. Del mismo modo que se imprime la voz en el circuito de la radio, se puede imprimir el efluvio de un semblante en otro circuito de orden visual”[122].
De este modo, el espectro libera a la imagen de la inmovilidad. Los tres personajes de carne y hueso del relato se metamorfosean en “figuras fantasmales”, poniendo en crisis tanto la representación reallista como los trillados triágulos amorosos –a través de la ironía- de los film silentes. En este relato Horacio Quiroga mezcla la fantasía técnica con las pasiones del espectador. A la frase “somos todos ojos para la pantalla” se le yuxtapone el “ahora que Enid y yo estamos muertos”[123].
Así, expatriado del mundo sensible, el protagonista expresa hacia el final del cuento: “No estorbamos, creo; o por lo menos de un modo sensible (…) Y si en verdad, alguno, con escalofríos de inquietud cuyo origen no alcanza a comprender, vuelve a veces la cabeza para ver lo que no puede (…) nuestra presencia de intrusos nunca es notada”.
De este modo, el dispositivo espectro es un artefacto-simulacro que cuestiona la realidad objetiva[124].
En “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” (1919)[125] es posible rastrear ecos del género melodramático apoyados en el nuevo soporte de la imagen. La cinematografía va a adquirir una doble función: dispositivo narrativo y dispositivo tecnológico Según Beatriz Sarlo:
En su función temática, el cine rearma el imaginario sentimental y configura de modo radicalmente nuevo el erotismo (…) el ciclo del enamoramiento y la pasión que la literatura sentimental había convertido en un poderoso impulso para la literatura consumida por el público medio y popular, se exaspera hasta un paroxismo de amor y muerte que remite a los ideales tardorrománticos y decadentistas. Pero Quiroga no re-escribe estos ideales al pie de la letra. Por el contrario, el cine en su segunda función, técnica o de principio constructivo del relato, en su función de dispositivo tanto narrativo como tecnológico, instala una distancia respecto de la temática. Esta distancia es, a su modo, irónica: el invento por excelencia de la modernidad se convierte en condición de posibilidad de una imaginación narrativa exaltadamente romántica cuyo eje es el tópico de “un amor más allá de la muerte”.[126] (la itálica es mía).
La imagen sirve para actualizar, en este relato, un género popular y ampliamente difundido en folletines: el melodrama. En este sentido el melodrama había normativizado, desde el siglo XIX, el rol de la mujer en la sociedad.
El protagonista del relato –una especie de yo colectivo- afirma en el comienzo del texto: “Yo pertenezco al grupo de los pobre diablos que salen de noche a noche enamorados de una estrella (…) siendo como soy, se comprende muy bien que el advenimiento del cinematógrafo haya sido para mí el comienzo de una nueva era”[127].
De este modo, Grant encarna un nuevo tipo de receptor, que en su caso particular, no se conforma con la simple imagen evanescente y lejana de una pantalla. Desea a la mujer de carne y hueso de la gran maquinaria hollywoodense para así continuar en la vida real las pasiones de las escenas filmadas. De tal modo, el objeto de deseo (la estrella de cine) deja de ser una utopía para transformarse en una realidad[128]
En consecuencia, con el apoyo del nuevo artefacto-cine, Quiroga reconstruye, mediante un talante paródico, los cánones del género melodramático, género de evasión por excelencia.
En “El vampiro”[129] la tecnología de la imagen incorporada excede la meramente cinematográfica. Quiroga plasma en la conformación del vampiro una teoría, la de los rayos N[130] que “dota” de forma a una creación perturbadora. El artefacto-vampiro se presenta de dos maneras diferentes: 1) partiendo de una tradición literaria que incluye la imagen cinematográfica y la teoría de los rayos N, y 2) incorporando la visión psicoanalítica del vampiro (uno de los aspectos de lo “siniestro” para Freud).
La teoría de los rayos N va a ser “aplicada” por el físico a través de una hipótesis publicada por Guillermo, el “científico diletante”: “(…) si la retina impresionada por la ardiente contemplación de un retrato puede influir sobre una placa sensible al punto de obtener un “doble” de ese retrato, del mismo modo las fuerzas vivas del alma pueden, bajo la excitación de tales rayos, no producir, sino crear una imagen en un circuito visual y tangible”.
De hecho, esa imagen-espectro –devenida vampiro- es la imagen de una artista de cine. El físico explica a su descreído interlocutor que “la gran cantidad de vida delatada en la expresión de ella me había revelado la posibilidad del fenómeno. Una película inmóvil es la expresión de un instante de vida (…) Pero desde el momento en que la cinta empieza a correr bajo la excitación de la luz, del voltaje y de los rayos N1, toda ella se transforma en un vibrante trazo de vida”.
El artefacto-simulacro creado por un nuevo Dr. Frankestein[131] se vincula, además a experiencias fronterizas –materia prima del higienismo de Ramos Mejía- aggiornadas a través de lo siniestro desarrollado por Freud[132]
Ahora bien, en el escenario de una “experiencia de los límites”[133] Quiroga incorpora una forma particular de necrofilia que en la literatura fantástica “toma por lo general la forma de un amor con vampiros o con muertos que volvieron a habitar entre los vivos. Esta relación puede, una vez más, ser presentada como el castigo de un deseo sexual excesivo, pero también puede no recibir una valoración negativa” (p. 163).
En efecto, a estos temas del tú (sistema de pulsiones inconscientes) se oponen los temas del yo (sistema de percepción-conciencia)[134]. Ambos forman una trama sólida en el ejemplar analizado. En los primeros, la libido –aquí el escritor “lee” la teoría freudiana[135]- adquiere un valor crucial. Según T. Todorov (1972):
El punto de partida de esta segunda red (temas del tú) es el deseo sexual. La literatura fantástica describe en particular sus formas excesivas así como sus diferentes transformaciones o, si se prefiere, sus perversiones. La crueldad y la violencia merecen un lugar aparte, aun cuando su relación con el deseo esté fuera de toda duda. De la misma manera, las preocupaciones relativas a la muerte, a la vida después de la muerte, a los cadáveres y al vampirismo están ligadas al tema del amor. Lo sobrenatural no se manifiesta con la misma intensidad en cada uno de estos casos: aparece para dar la medida de los deseos sexuales particularmente poderosos y para introducirnos en la vida después de la muerte [136].
Es importante puntualizar que los “temas del tú” conforman una red que para Todorov “proviene directamente de los tabúes y por consiguiente de la censura (…) la función de lo sobrenatural consiste en sustraer el texto a la acción de la ley y, por ello mismo transgredirla”[137] .
Horacio Quiroga recurre, en esta instancia, a una gama de estados patológicos que tienen su punto de partida en la Argentina en el higienismo[138] de fines de siglo XIX.
De hecho, la relación del hombre con su deseo posibilita la mostración de “patologías borderline” o trastornos límites de la personalidad (Cf.: Atilio Chiappori: Borderland, 1907). Así, en “El vampiro” se describe al científico con esos rasgos:
Muy extraño, sin duda. Un hombre culto, de gran fortuna, sin patria y sin amigos, entretenido en experiencias más extrañas que su mismo existir, tenía todo de su parte para excitar mi curiosidad. Podría él ser un maniático, un perseguido y un fronterizo: pero lo que es indudable, es que poseía una gran fuerza de voluntad…Y para los seres que viven en la frontera del más allá racional, la voluntad es el único sésamo que puede abrirles las puertas de lo eternamente prohibido[139] (la itálica es nuestra).
De este modo, el vampiro, además de ser una imago producto de la nueva tecnología, establece una relación de opresión no visible[140], una amenaza que se cierne sobre el desposeído; en fin, una clave para visibilizar “la explotación del hombre por el hombre” en la selva misionera, vastamente desarrollada en la obra cumbre quirogueana: Los desterrados (1926).
En consecuencia, lo censurado y reprimido está sutilmente legitimado en lo fantasmagórico del cine mediante una tecnología que, amén de poseer una lógica funcional autónoma, puede ser resignificada por el fenómeno literario. Una vez más la ciencia ficción, género ideológico por excelencia –como se señaló- , marcará como ningún otro género los límites de la racionalidad.
2.3. Los saberes pobres de Roberto Arlt y el artefacto literario
En el marco de la producción literaria de Roberto Arlt, sobresalen dos ejemplares textuales: la novela El juguete rabioso (1926) y el relato “El experimento del Dr. Gene” (1938). En ambos, el escritor “leerá” artefactos y enunciados de variopinta naturaleza.
En la novela, el fenómeno literario permea saberes epocales o artefactos tecno-científicos –a la par de “crear” un artefacto-literario-; mientras que en el relato de 1938 “visibiliza” dos teorías generadoras de tergiversaciones (Mendel-Galton).
Los ejemplares textuales de Arlt son atravesados por enunciados producidos a partir de su autoformación en la biblioteca de autores anarquistas, utopistas franceses y sobre todo, de la novelística rusa de carácter social. A esto habría que añadir sus diversos oficios, desde dependiente de librería hasta vulcanizador. En efecto, estos saberes amateurs –tanto teóricos como prácticos- son incorporados por Arlt[141].
Ahora bien, surge aquí una pregunta natural relacionada con la “puesta en marcha” de estos saberes del pobre: ¿desde dónde los construye? En principio, sus críticas, irónicas o veladas, que se incluyen en esos saberes se dirigen a aquellas instituciones artístico/literario/intelectuales que a lo largo de la historia detentan el saber y el poder de sanción sobre la legitimidad de un autor. De allí que Arlt-personaje literario guarda poca distancia con el narrador arlteano (este narrador suele ser su alter ego).
De esta manera, el desafío de Arlt apunta a las instituciones estético-ideológicas que reprimen el ingreso al canon literario. En tanto estrategia de formación, de carácter reluctante, la crónica periodística o las nociones aprendidas en manuales permiten elaborar un modo de apropiación de un territorio ideológico. Así, “se recorre, se mira, se denuncia: el objeto, la ciudad; las formas del poder que atraviesan la ciudad moderna y los violentos contrastes que la lucha por el poder genera”[142].
En Arlt, la imaginación se encuentra muy ligada a la técnica[143]; a su vez la técnica, en El juguete rabioso, es casi siempre química (incluyendo algunas experiencias físicas), v.g., los explosivos de Astier o los gases letales en otra novela-clave: Los siete locos. La química resulta para Arlt-Astier el paradigma de ciencia buena al que las demás ciencias deben aspirar.
En El juguete rabioso los jóvenes ladrones son, al mismo tiempo, inventores de minúsculos gadgets. Sin duda, se trata de dar cuenta, en el seno del sistema, de lo espontáneo frente a lo esclerosado, del desorden frente al orden; motivo en Arlt, campeón de la asimetría, de una “estética de lo feo”.
A través de las representaciones de la invención y del inventor existe una fascinación por lo que Beatriz Sarlo denomina lo maravilloso técnico[144]. De allí surge el valor inestimable de los tecnicismos en la escritura arltiana, de gran valor en el campo de los conceptos (elementos léxico-semánticos).
En el caso del protagonista, la lectura de teoría epocales lo consolidan en su rol de inventor. Al llegar a la Escuela de Aeronáutica para ser contratado como ayudante, y con fama de inventor, presenta sus inventos: un señalador automático de estrellas fugaces y una máquina con un teclado magnético. Ante el interrogatorio del teniente, Astier responde: “-Señores oficiales: ustedes sabrán que el selenio conduce la corriente eléctrica cuando está iluminado: en la oscuridad se comporta como un aislador”. El señalador no consistiría nada más que en una célula de selenio, conectada con un electroimán”[145].
Al ser interpelado por la “institución”, Silvio hace gala de saberes aprendidos en diccionarios baratos, situación mal considerada por un sistema que impugna toda clase de autodidactismo. Cuando el oficial le pregunta sobre explosivos –la especialidad del joven Arlt- responde: “El capitán Cundill, en su Diccionario de explosivos dice que los fulminantes son las sales metálicas de un ácido hipotético llamado fulminato de hidrógeno” (p. 107).
Sin embargo, el saber de “manual” (del Arlt de carne y hueso) le impide a su alter-ego (Silvio o Remo en el caso de Los siete locos) un verdadero compromiso empírico y así se lo hace saber el oficial: “Estudie muchas matemáticas, lo que le falta a usted es la base (…) aplique el estudio de las pequeñas cosas prácticas, y entonces podrá tener éxito en sus iniciativas”[146]
Como es previsible, la institución descarta sus inventos, y, a pesar de que sus hipótesis están por lo general bien sustentadas, no poseen el rango de una educación formal, evidenciando una autoformación contraria al sistema. Así, se lo coacciona y manipula hasta que es despedido abruptamente, desde luego con un argumento inconsistente: “Su puesto está en una escuela industrial. Aquí no necesitamos personas inteligentes, sino brutos para el trabajo”[147]
Como marco contextualizador de ambas obras, es fundamental señalar cómo la recepción de revistas y noticias periodísticas de la época ofrece a los escritores un amplio espacio lexical para la construcción de dos ejemplares significativos. Para ello se vale de la divulgación periodística y de la ciencia popular -dos de sus campos de combate-, para polemizar con las instituciones.
En su caso, los accesos al conocimiento, como el paisaje urbano de las grandes metrópolis –Arlt es un escritor urbano- y los manuales técnicos, posibilitan una transducción privilegiada de dichos saberes, donde las nociones elementales de urbanismo, aviación, material bélico, etc., serán resignificadas en su novela El juguete rabioso. Estos saberes son, en todos los casos, sucedáneos de los saberes académicos a los que combate.
En consecuencia, su escritura está atravesada por una multiplicidad de saberes amateurs, “apropiación” que se va a extender a otras novelas. Como argumenta Beatriz Sarlo, al comparar El juguete rabioso con Los siete locos:
Silvio Astier y Erdosain se presentan como inventores, categoría intelectual que, por otra parte, aceptaba sin dificultades el periodismo de la época y se organizaba en instituciones, círculos o clubes. Respondiendo a esta identidad, el Astrólogo encarga las tareas de la sociedad secreta, donde el trabajo se divide según especialidades cuidadosamente dirimidas. A su vez, Erdosain se resiste a trabajar porque se considera inventor y persuade a una familia, los Espila, para que se dediquen al desarrollo de sus ideas sobre la metalización de flores por galvanoplastia. Roba para equipar el taller suburbano donde se lograría industrializar su invento y convence a los hermanos Espila de que todos se harán ricos[148]
Con respecto a la recepción, ya en los años veinte la divulgación tecno-científica va a ser accesible al hombre medio en los años veinte a través de una prensa no profesionalizada que, en muchos casos, indistingue lo científico de lo pseudocientífico. En la novela, en una reseña periodística transcribe Silvio un comentario acerca del místico/científico Nikola Tesla[149]: “Sabía, por noticias científicas que aparecen en distintos periódicos, que Tesla, el mago de la electricidad, había ideado un condensador del rayo”[150]
En 1926 aparece la novela El juguete rabioso originalmente denominada La vida puerca, la cual marcará un giro copernicano en relación con la literatura anterior. Por un lado, Arlt visibilizará los enunciados de la institución-poder y por el otro, por primera vez en nuestras letras dará a luz un dispositivo literario con características desenmascaradoras.
En esta instancia se consolida la poética arltiana[151], que ignora toda preceptiva vigente, y que es, según Sylvia Saítta[152] (2000) “un campo de batalla y maquinación estratégica, máquina de conquista y destrucción”.
Arlt denuncia a lo largo de su novela que la racionalidad funcional de los objetos técnicos los aísla de su contexto primigenio. El desafío, sin duda, estriba en proponer nuevas categorías de la racionalidad humana; en su caso animizando su juguete.
Dicho dispositivo supone, como se anticipó, un estado de sospecha e incertidumbre acerca de la “dado”. Impugna no sólo la racionalidad que excluye sino además tiende a desentrañar zonas que por lo general el poder desestima (lo popular).
Ahora bien, el eje axial de El juguete rabioso –el escrutinio en la biblioteca- remite a una vasta fuente de nociones globales y a un mecanismo de selección por parte de los protagonistas (de allí la importancia de argumentaciones y creencias de los mismos). Así, aparecen textos, inter alia, como La evolución de la materia de Le Bon, la Química orgánica e inorgánica de Rouquette, un manuel sobre cálculo infinitesimal o la Geografía de Malte Brun. Estos textos son funcionales para los propósitos del clan explicitados mediante las palabras del “ideólogo” Enrique: “El club debe contar con una biblioteca de obras científicas para que sus cofrades puedan robar y matar de acuerdo a los más modernos procedimientos industriales”.
En la conformación del clan, existe una idea vertebradora: “apropiarse” de nociones tecno-científicas de esos textos para su utilización inescrupulosa. Enrique, el estratega del clan, le confía a su futuro socio Silvio” “Che, si usted necesita datos científicos para sus cosas, yo tengo en casa una colección de revistas que se llaman Alrededor del mundo y se las puedo prestar”[153].
Esta “constelación” de conocimientos, además del valor instrumental que adquiere para el clan, habilita conexiones significativas con la sociedad: se trata de categorías de valor heurístico[154].
Es un hecho crucial que en la novela se ponga en crisis el status genérico (es decir, la institución literaria). La novela de Arlt se “impregna” de una serialidad de géneros discursivos (hibridación) que conformarán su “juguete rabioso”.
Ahora bien, el relevamiento genérico remite, como se señaló en la Introducción , a la teoría bajtiniana. Aclara Bajtin que “cada enunciado está lleno de ecos y reflejos de otros enunciados con los cuales se relaciona por la comunidad de esfera de la asociación discursiva”[155].
En efecto, los enunciados son las unidades discursivas caracterizadas por ser hechos socioculturales y proponen, en la producción arltiana, verdaderas tensiones y encrucijadas.
En el ámbito de la architextualidad, cabría pensarse la novela, prima facie, dentro del status genérico de la picaresca. Silvio Astier, junto con sus compinches, fundan el “Club de los caballeros de la medianoche”. Además, la novela escrita en primera persona supone lo autobiográfico. El narrador relata en el Capítulo I, con talante desembozado: “(…) como los dioses son arteros de corazón, no me sorprende al escribir mis memorias enterarme de que Enrique se hospeda en uno de esos hoteles que el Estado dispone para los audaces y bribones”[156]
En una segunda aproximación confluyen la novela picaresca y la novela de iniciación, con una retórica sui generis para cada una de ellas. El relato se enmarca así dentro de algunas categorías genológicas que se “contaminan” mutuamente: memoria, novela de iniciación y novela picaresca. En tanto “memoria” el texto es el relato de un personaje, Silvio Astier, que toma distancia de los hechos y opera por selección y recorte, narrando sus propias peripecias. En tanto “picaresca”, la formación del clan y la sucesión de acontecimientos transgresores del personaje se apoya en el socorro de una biblioteca escolar. En tanto “iniciación”, se narra un ciclo de aprendizaje, detonado en diferentes etapas por una cadena de iniciadores sucedáneos del padre ausente. Todos estos sujetos se caracterizan por tener un tipo de relación con la literatura; así, el comienzo de la novela marca un proceso “iniciático”:
Cuando tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tenía su comercio de remendón junto a una ferretería de fachada verde y blanca, en el zaguán de una casa antigua en la calle Rivadavia entre Sud América y Bolivia[157]
En el último capítulo la iniciación de Silvio es de signo positivo: aprende a comerciar vendiendo papel. Monti, su iniciador en el comercio, es un hombre que a diferencia de otros comerciantes, no está marcado por la mezquindad, e incluso puede hablar de libros con el protagonista. Esta cadena de significantes que recorren los sucesivos aprendizajes de Silvio se vincula problemáticamente con la sociedad y el dinero. Como aduce Ricardo Piglia (2006), existe algo novedoso para el contexto cultural en que se publica la novela de Arlt: poner de manifiesto las relaciones de producción y las actividades mercantiles que son inherentes a la literatura. Los libros baratos y la cultura de los sectores populares hablan del libro como un bien de cambio, destinado al consumo.
Esta “desestabilización” genérica se vincula a las objeciones que también Quiroga hacía del melodrama, en su caso, utilizando la imagen fílmica. En la novela arltiana, Silvio Astier prefiere la lectura de un volumen de electrotécnica en desmedro de un novelón soporífero, objeto de una sociedad conformista: “(…) ya cómodamente acostado observé con displicencia “Virgen y madre”. Evidentemente, hoy no me encontraba dispuesto a la lectura del novelón truculento y entonces decidido cogí “Electrotécnica” y me puse a estudiar la teoría del campo magnético giratorio”[158]
La disposición secuencial en textos heterogéneos está determinada por el tipo de relación: así existen, tal como se señaló en la Introducción , cinco unidades modélicas: narrativa, descriptiva, argumentativa, expositiva e instructiva o directiva (definidas en la Introducción ).
Desde esta perspectiva, y en el campo de los saberes expuestos por Arlt, existe en el ejemplar textual una secuencia dominante de tipo expositivo-argumentativo, la cual lo aproxima más a la “objetividad” científica –aun con las inconsistencias de un saber amateur- que a una clase “subjetiva” común en la “ficción”.
Arlt demuestra palmariamente, y a través de sus ejemplares textuales, que las clases o tipologías no son privativas de ningún discurso en particular. Tanto un enunciado literario como científico están habilitados para construir, por ejemplo, metáforas como “agujeros negros”, “espectro de colores” o “efecto mariposa”[159].
Sin duda, no ha escapado a los científicos el hecho de que la percepción comporta elementos subjetivos y culturales. De esta manera, el modelo científico parte, casi siempre, de una construcción metafórica[160]
Ahora bien, una herramienta teórica de índole lingüístico-literaria (intertextualidad de Genette) resulta en principio fecunda para el abordaje de la interdiscursividad en El juguete rabioso, a fin de comenzar a desentrañar aspectos epistemológicos.
Si bien este vínculo transtextual, el intertexto -que según M. Riffaterre (1995) [161] debe distinguirse de la intertextualidad- obliga a reflexionar acerca de copresencias, es evidente que la imbricación interdiscursiva –habilitada por la lógica transductiva- excede ampliamente aquella noción.
La idea de intertexto –término-fetiche del posmodernismo- nace en un intento por superar la idea tradicional de fuente, convirtiéndose así en un conjunto de lecturas actuantes sobre el sujeto durante el proceso de escritura.
La interdiscursividad, en la cual la intertextualidad no es más que un punto de apoyo –a través de la cita, el plagio o la alusión- opera en la conciencia literaria no desde el propio discurso específico o discurso “ajeno” a la literatura, sino desde cómo piensa o resignifica la literatura ciertas proposiciones. En consecuencia, la intertextualidad es una condición necesaria pero no suficiente para transducir artefactos o enunciados puesto que en la transducción ya no se trata sólo de citar o aludir sino de resignificar.
Ahora bien, dentro del marco transtextual propuesto, además de la intertextualidad, es posible “leer” en El juguete rabioso, otra serie de relaciones: paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y architextualidad. Esta última adquiere valor epìstemológico en la construcción del propio fenómeno literario o artefacto-autorreferencial.
Si observamos en el Capítulo I que la metatextualidad (relaciones dialógicas y polémicas) adquiría gran relevancia en Holmberg, en virtud del afiatamiento de la modernidad nacional, en el caso de Arlt la architextualidad va a poner en crisis el status de la propia literatura: su “juguete rabioso” es un nuevo “modo” de hacer literatura. Juguete refutador de un modelo institucional (el positivismo) pero además del representado por el Lugones de “la hora de la espada” (1924).
Con respecto a otra vinculación transtextual, no es un dato menor el título original de la novela (La vida puerca) modificado por Ricardo Güiraldes. En este caso se trata del reemplazo de un paratexto de orden escatológico – con posibilidades de ser prohibido- por otro que remite a un mecanismo (juguete rabioso) que se descompone y se reconstruye en un ambiente hostil, encarnando no sólo la crisis vital de Arlt sino la hecatombe de una literatura oficial, conformista y excluyente.
De este modo, en El juguete rabioso se registra un metatexto o relación de comentario sobre la misma concepción literaria y sobre las argumentaciones de la época. Significativamente se genera un escrutinio –eje central de la novela- “hecho” a la manera de la primera parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605). Así, en el Capítulo I se entabla el diálogo más importante entre “los ladrones” al robar libros en la biblioteca escolar, una de las posibles formas de “robar” un conocimiento que les estaba vedado:
-¿Sabés que hay buenos libros?
(…)
Enrique (…) sabedor de precios, decía:
-“No vale nada”, o “vale”.
-Es un libro agotado. Diez pesos te los dan en cualquier parte.
(…)
-Eso es matemáticas superior. Debe ser caro.
-¿Y esto?
-¿Cómo se llama?
-Charles Baudelaire. Su vida[162]
En consecuencia, este dialogismo no sólo marca la relación con la literatura y la tecnología de los años veinte sino que además es una puerta de acceso a otros tipos de enunciados[163].
En el escenario de las relaciones transtextuales se concluye que los esquemas argumentativos van a adquirir importancia a partir de: 1) las polémicas originadas en torno a la nueva tecnología (know how) y 2) el diálogo con un naturalismo darwinista hipostasiado, con la aparición de un personaje que encarna esta teoría (Lucio). En este último caso, la ironía –refutación por excelencia- atraviesa el discurso del joven regenerado y ahora moralista. Al compararse con el viejo amigo del clan, que terminó en la cárcel, le advierte a Silvio: “-Nada, che, la struggle for laif (sic)…, la lucha por la vida quiere decir, es un término que le aprendí a un gallego panadero que le gustaba fabricar explosivos. ¿Vos no fabricás explosivos? No te enojés; como eras tan aficionado a las bombas de dinamita (…) La struggle for laif (sic), che, unos se regeneran y otros caen; así es la vida” [164]
Existen en esta cuestión vasos comunicantes entre esta novela y los textos del naturalista Holmberg: mientras éste adoctrina y propone una extrapolación amañada de la teoría evolucionista a la sociedad (darwinismo social)[165], Arlt relee la misma presentando objeciones a través del arma letal del sarcasmo, v.g., en la constante mención a la “struggle for life” y a la regeneración, instaladas en el imaginario de los años veinte.
Bernardo Cohen (1985), al analizar el concepto de revolución en ciencia, emite un juicio para nada banal en relación con las consecuencias de la teoría darwinista: “La evolución darwiniana, el nuevo concepto científico más importante de la centuria, no sólo cambia el curso de la biología y de las nociones corrientes de cómo progresa la ciencia, sino que también influyó en campos que van desde la sociología, la ciencia política y la antropología a la crítica literaria. Es una paradoja que esta idea dominante de evolución fuera avanzando en el contexto de una de las mayores revoluciones en la historia de la ciencia” (p. 132).
En cuanto a las clases mixtas desarrolladas en el ejemplar textual arltiano, se comprueba que la disposición secuencial está determinada por el tipo de relación. De tal modo, las cinco unidades modélicas: narrativa, descriptiva, argumentativa, expositiva e instructiva o directiva van a generar “clases mixtas” en la hibridación genérica. Ahora bien, dentro de la heterogeneidad textual analizada, según Adam, amén de las cinco clases consideradas, existe en todo ejemplar textual una secuencia dominante y otras secundarias.
En la novela arltiana se enfatizan las primeras en los enunciados técnico-científicos (tipo expositivo- argumentativo), que conforman su saber-hacer o know how. En este punto es crucial considerar cómo se entienden los conceptos en un determinado momento y cómo los mismos pueden modificarse, ya sea por tergiversaciones o por una natural evolución de ellos.
De esto modo, una herramienta fecunda para visibilizar estos enunciados o tecnicismos de los ejemplares, y a fin de acotarlos, se observa en el nivel de la estructura interna (uno de los tres niveles genéricos). En El juguete rabioso se enfatizan los elementos léxico-semánticos, los tecnicismos desarrollados en el Capítulo I acerca del cálculo infinitesimal o la evolución de la materia, o bien la exposición teórica del Capítulo III. Aquí Silvio argumenta: -“Yo también algún día podré decir ante un congreso de ingenieros: -Sí, señores (…) las corrientes electromagnéticas que genera el sol pueden ser usadas y condensadas. ¡Qué bárbaro, primero condensadas, después utilizadas! Diablo, ¿cómo podían condensarse las corrientes electromagnéticas del sol?”[166]
Así, en el caso de Silvio-Arlt los tecnicismos, aprendidos en los manuales o libros de divulgación, son “pensados” con el entusiasmo y las inconsistencias propias del aficionado, a lo cual se le añade el asombro propio de un adolescente. Un concepto tecno-científico va a adquirir en Arlt un grado de emotividad (función expresiva) que el discurso científico “acalla”.
Desde esta perspectiva, y en el campo de los saberes expuestos por Arlt, existe en El juguete rabioso una secuencia dominante de tipo expositivo-argumentativo, la cual lo aproxima más a la “objetividad” científica –aun con las inconsistencias de un saber amateur- que a una clase “subjetiva” común en la “ficción”.
Considerado así el nivel de estructura interna, es también importante visibilizar el nivel de la estructura externa, relacionado con las creencias. En El juguete rabioso se conforman espacios hasta ese momento invisibilizados por el sistema, que remiten, según Jesús M. Barbero (1987) a lo popular excluido y a lo popular reprimido[167] : es el caso del anarquismo corporizado en Silvio Astier y la homosexualidad presentada a través de un personaje patético y desgarrado (Capítulo II)
El juguete rabioso es una novela política contraria a toda producción institucional y a cualquier modelo canónico. Si como aduce Michel Foucault (1996) “los discursos deben ser tratados como prácticas discontinuas que se cruzan, a veces se yuxtaponen, pero que también se ignoran o se excluyen” (p. 53), entonces el intento de Arlt es paradigmático.
En un paralelismo entre el artista y el científico, Thomas Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas va a sugerir que “ (…) al igual que los artistas, los científicos creadores tiene que ser capaces en ocasiones de vivir en un mundo descoyunturado, exigencia que en otro lugar he descrito como la tensión esencial implícita en la investigación científica” (p. 167, la itálica es nuestra).
El “lanzallamas”, el sancta sanctorum encarnado por Arlt en un universo dislocado, refuta el destino terrible a que conducen los fines de la racionalización, la “jaula de hierro” a la que alude Max Weber.
En el breve relato “El experimento del Dr. Gene” (1938)[168] se revela en Arlt un conocimiento de las teorías mendelianas y sobre todo galtonianas[169] conocidas en nuestro país ya durante la primera década del siglo XX.
En esta época se inicia un recorrido donde genética y evolución se intersectarán. Si ya Darwin (1859) afirmaba en su magnum opus que “las leyes que rigen la herencia son, en su mayor parte, desconocidas” (p. 31), intuía, al mismo tiempo, que “en los animales y en las plantas, es ley de la naturaleza, muy general, si no es universal, el cruzamiento accidental entre individuos distintos” (p. 69).
En “El experimento…” Arlt va a dar cuenta de los peligros de la ideología eugenésica mediante la aparición de un investigador que va a experimentar, de acuerdo con las teorías de Galton, en una recóndita población africana. Sus experimentos, al principio aparentemente exitosos con nativos africanos, van a conducir finalmente al Dr. Gen a su propia destrucción.
En estas circunstancias, Arlt trasfunde, en la aparente inocuidad de la materia ficcional, el discurso “monológico” de las ciencias a un dialogismo o polifonía[170] (en términos de Michael Bajtin). Así, el fenómeno literario se transforma en serio contrincante para generar una conciencia crítica en los lectores.
Arlt dota al material “transducido” de riquísimas connotaciones: así, la visión al principio “optimista” de los métodos eugenésicos practicados por un protagonista en primera persona –Dr. Gen- cambiará de signo en el transcurso del relato, desenmascarando de este modo la ideología representada por el galtonismo[171].
Para sintetizar el presente Capítulo, se enfatizó que el mecanismo transductivo observado tanto en Quiroga como en Arlt –tándem que resulta inseparable en una consideración epistemológica del fenómeno tecnológico en las décadas del veinte y del treinta- esclarece la conformación de artefactos o gadgets/ modelos-metáforas (incluida a la literatura, que por primera vez da cuenta de sí misma), jaquea la racionalidad instrumental, incorpora creencias o doxas populares, plasma la cientificidad de la forma (la imagen en especial) a partir de una mirada de diletantes y antiacademicistas (saberes del pobre) y muestra un tipo de saberes que por supuesto no son aquéllos que puedan interesar al poder.
CAPITULO III
POSMODERNISMO LITERARIO: PIGLIA Y MACEDONIO. INTERVINCULOS ENMASCARADOS
3.1. Un caso de transducción indirecta. El status de la realidad y racionalidad con valores
En el último período propuesto en el marco de la investigación se intentará dilucidar el problema posmoderno[172], desde la visión de la literatura argentina a través de la lógica transductiva indirecta.
En principio, y a fin de dar cuenta de la metodología adoptada en el presente Capítulo, se van a “transgredir” en la presente instancia las coordenadas témporo-espaciales, es decir, la cronología lineal iniciada desde la epistemología positivista hasta la registrada en las obras de Quiroga y de Arlt, con el objetivo de arribar a una instancia retrospectiva (de Ricardo Piglia a Macedonio) en la cual, para “decir” Macedonio Fernández, la excusa es La ciudad ausente (1992)[173].
De este modo, se intentará desentrañar en el presente Capítulo y mediante esta vía transductiva el problema de la posmodernidad en la Argentina.
A partir de esta herramienta privilegiada escogemos la novela “La ciudad ausente [174] de Ricardo Piglia, en la cual dialogan las “ilusiones del posmodernismo” de los noventa en la Argentina con una novela inconclusa de Macedonio Fernández: Museo de la Novela de la Eterna[175], ya germinalmente esbozada en su primera novela édita No Toda es Vigilia la de los Ojos Abiertos (1928). De esta manera, la maquinaria textual de La ciudad ausente “dialoga” con el Museo-novela de Macedonio.
Ahora bien, una de las principales particularidades de la década del noventa es que se asiste a un momento histórico en el cual el simulacro -concebido por el poder hegemónico neoliberal- comienza a importar más que el status de lo real. El porqué de esta tendencia se basa en cuestiones políticas, históricas y económicas desarrolladas a partir de los años ochenta.
Desde esta perspectiva, en Ricardo Piglia se plantea en el ejemplar seleccionado una cuestión epistemológicamente incitadora: la ausencia como realidad, constituyéndose en una valiosa refutación a la “realidad virtual” posmoderna. De este modo, Piglia tratará de hallar en la “voz” de Macedonio Fernández [176] -y no en la de sus contemporáneos- la respuesta crítica al discurso posmoderno.
En consecuencia, a través de esta lógica indirecta Piglia es la voz “ventrílocua”; Macedonio, la “interpeladora”[177]. Nos situamos, en esta instancia, frente a un tipo de lógica transductiva particularmente compleja:
X es leído por Y que “lee” a Z…
Sin embargo, surge aquí una primera aclaración: la relación “dialógica” entre dos escritores distantes en el tiempo no es nueva. El matiz diferencial de este vínculo exhibido es el hecho de que Macedonio como “modelo cuestionador” eclipsa cualquier intento posterior de aproximación (puesta en crisis) al fenómeno posmoderno, erigiéndose en un referente único y por tanto ineludible en la lectura que Piglia hace de la posmodernidad. Contrario sensu, aquello que muchos escritores contemporáneos, “posmodernos de vidriera”, pretenden avalar con su escritura lo desmienten con sus actitudes políticas o éticas. Por lo tanto, el mecanismo transductivo indirecto va a adquirir una relevancia insospechada a partir de la “irrupción” de un escritor perteneciente a otrol tiempo.
Ahora bien, si en esta instancia se pone de relieve un estado de confrontación, ¿a quién interpela uno de los “ancianos de la tribu” setenta años antes?[178]. En primer término, a una sociedad (instituciones) que en los años veinte exacerba su carencia de valores, y en segunda instancia, como derivación, a un status epistemológico fundado en la mera racionalidad instrumental[179].
Macedonio, recurriendo a formas deliberadamente antiacadémicas[180] (el enemigo público: Lugones), confronta en sus novelas con: 1º) las concepciones realistas y monistas, 2º) la concepción kantiana[181]-los conceptos de espacio y tiempo-, 3º) las corrientes evolucionistas[182] y fundamentalmente 4º) la institución literaria (esta última se abordará exhaustivamente en 3.3.)
De este modo, la originalidad de esta confrontación radica en que, Macedonio, con un talante sarcástico frente a todo lo que se presente como institucional, “mezcla” poesía, metafísica y sobre todo, una nueva concepción de la ciencia a la cual añade la afectividad (ciencia y metafísica van a estar al servicio de la Afección ).
Curiosamente, existe en el abogado-escritor una visión muy particular sobre el discurso científico de la época. Si bien Macedonio es un metafísico[183], va a creer, a pie juntillas, que la ciencia (visión aperceptiva que observa las “relaciones” del ser), puede liberar al sujeto[184]. Esta liberación se manifiesta en la lucha contra las enfermedades o en el aumento del bienestar y confort del individuo.
Así, el escritor considera que la ciencia, a diferencia de la metafísica, no es contemplación especulativa sino la puesta en marcha de relaciones entre fenómenos. La ciencia, según el escritor, “inmoviliza a la realidad” con un objetivo: “Escapar del Dolor y alcanzar el Placer”[185], rescatando lo afectivo de lo que podríamos denominar el “olvido racionalista”.
Si ya Schopenauer había introducido el valor afectivo en la metafísica, Macedonio –valorando ese aporte- extenderá dicho valor a la ciencia.
En su reflexión ética, Macedonio advierte que la sociedad de su tiempo adopta y adapta formas foráneas sin el menor sentido crítico[186]. Denuncia, sin ningún tipo de moralina, que la carencia de eticidad lleva al Dolor.
Ahora bien, No toda es Vigilia la de los Ojos Abiertos [187], su primera novela publicada (novela collage) a instancias de Scalabrini Ortiz, prefigura, como se anticipó, el Museo de la Novela de la Eterna (Primera novela buena). Aquélla es una novela esencial para entender no sólo su escritura sino además para desarrollar sus argumentos sobre el status de lo real. Piglia, hacia fines del siglo XX, refrendará a Macedonio: “(…) en general, los filósofos se interesan por las tautologías (o sea, las matemáticas y la lógica formal) o por las evidencias (los hechos y las verificaciones) y no por la realidad ausente”[188].
Macedonio advierte que la realidad presupone dos categorías que va a refutar: la ordenación causal de los fenómenos (para él, la causa no sólo no es real sino que es mera verbalidad) y la substancialidad (avalada por Kant y Berkeley).
Según el filósofo, conocer la realidad no es una mera clasificación realizada mediante esquemas deductivos, sino un “descubrirla en su incesante fluir de estados sentidos”[189]. A partir de esta reflexión afirma que el Ser se restringe al fenómeno y que lo Sentido es conocimiento empírico. De hecho, lo es en dos plasmaciones: 1) en lo Sentido (sensaciones, percepciones e imágenes)[190] alude a los estados que se ubican dentro de la polaridad placer-dolor (Afecciones) y 2) en el Despertar es distinción probada entre el sueño y la vigilia. En NTV expresa que “no se ve para qué se ha creado el Mundo y se evidencia que sin Mundo la Afección vive plenamente igual. Y esto es evidencia, experiencia”[191].
Existen así procesos del pensamiento (recuerdo, ensueño, fantasía) que pueden explicar mucho más que la racionalidad.
En NTV radica una “sospecha” epistemológica sobre lo que se conoce como causalidad: “(…) la Realidad no está sometida a necesidad alguna, no es necesariamente de ningún modo, ni causal ni de diferenciación (…) como el mundo no ha sido construido por nosotros no podemos saber si mañana seguirá apareciendo el sol, cayendo los cuerpos hacia la tierra, transformándose el choque en calor, en luz”[192].
Sorprendentemente, introduce en la causalidad la condición de refutabilidad, caracterizándola como una relación a posteriori. En NTV expone que “las relaciones causales son esencialmente constataciones de secuencias invariadas subjetivamente conocidas (…) llamo causalidad únicamente a las grandes frecuencias, revocables siempre, y no a nexos eternos, inseparables”[193].
El autor de Adriana Buenos Aires (Ultima novela mala) señala excesos en el uso de la lógica inductiva y un abuso de la lógica formal [194], sobre todo en las matemáticas, a las cuales habría que otorgarles, según él, un “toque humorístico”[195].
Ahora bien, junto con el rechazo del exceso de la argumentación silogística, Macedonio supone que en el razonamiento inductivo (a diferencia de Hume donde los fenómenos son observados en relación y contigüidad y a través de múltiples observaciones) una sola observación de cualquier fenómeno es suficiente para realizar una inferencia plausible.
En NTV expresa sobre la creencia que “(…) se formó con una sola experiencia, tan sólida esa creencia como después de un millón; por eso critico a los que han repetido lo del ´número infinito de veces´[196].
En La ciudad ausente se retoma la postura macedoniana en cuanto a la creencia. Russo, el inventor de la Máquina , expresa: (…) Macedonio era cortés y atento (…) un hombre seductor, amable, inteligentísimo (…) Una inteligencia de primera clase, instantáneamente captaba las paradojas, las tautologías, me acuerdo que una de las primeras cosas que me dijo fue que le interesaba William James porque investigaba la creencia”[197].
De acuerdo con el “hacedor” de Borges, la realidad es pan-psíquica: no sólo existen representaciones[198] y afecciones, sino que en aquélla habita la compasión. Para Macedonio, ciencia y compasión conducen a liberar al individuo, en la línea de Eagleton y del socialismo, quienes predican un orden social “más justo, libre, racional y compasivo”[199].
Según Macedonio, la materia como substancia y como causa es inexperimentable. En NTV argumenta que “la materia nunca pasó por la conciencia: pasan los sonidos, los colores, los contactos, pero la Materia que produce tal color, no existe”[200]. Postura que confronta una forma de realismo representado por el cientificismo lugoniano quien postulaba, citando de memoria los manuales de la época, que “la ciencia empieza a considerar como materia a la luz y a la electricidad, porque está obligada a suponerlas atómicas. Nosotros también; pero si son materia porque son objetivas y ésta es la verdadera definición, carecen de la propiedad sustancial única de la materia: el peso (materia es todo lo objetivo)”[201]
En los años veinte se consolida su Museo de la Novela de la Eterna (novela inconclusa comenzada a partir de 1904), “Museo” refuncionalizado como la Máquina virtual de relatos de Piglia. En éste, la Máquina se erige en artefacto histórico (la memoria de la Argentina ) convirtiéndose en un espacio experimental narrativo, una metáfora similar a la observada en el artefacto “juguete rabioso” arltiano. Macedonio es el artífice que construye el artefacto-Museo con la técnica del Belarte[202] e instaura, desde esa perspectiva, una especie de física animista o una mezcla entre el objeto físico y el psicológico.
El escritor visibiliza artefactos (los Aquenó) relacionados con una teoría del dispositivo. En efecto, el inventor -ya no se trata del inventor fracasado arltiano- al explicar los alcances de su invento, explica con un “ilogismo llamado Humorística”, sus Aquenó[203]: “: ¿Qué son? Son aquellos aparatos a cuyo funcionamiento precede siempre una expectativa incrédula”[204]
Los Aquenó implican una teoría del artefacto, y adquieren un valor epistemológico que se extiende a toda la teoría del conocimiento. Los Aquenó organizan y estructuran el mundo y poseen un “parecido de familia” con el contexto de descubrimiento.
Ahora bien, en La ciudad ausente la Máquina pigliana, en principio traductora, deviene transformadora de historias. Piglia alude a esta “metamorfosis”, citando a Fernández: “La primera obra, había dicho Macedonio, anticipa todas las que siguen. Queríamos una máquina de traducir y tenemos una máquina transformadora de historias”[205].
Paródicamente, Piglia presenta réplicas microscópicas y dobles digitales que entablan relaciones “dialógicas” con su mundo contemporáneo. La interpelación del escritor de Adrogué subyace implícita: ¿Dónde queda el hombre de carne y hueso en una sociedad que fabrica prótesis y cyborgs?
Contra toda forma de simulacro, la ficción virtual macedoniana o la Máquina pigliana, a la par de generar un universo posible (Todoposibilidad), pilar de su teoría del conocimiento, tienen por objetivo “anular la muerte”[206].
En su novela-Museo, que no es otra cosa que la Memoria , se presentiza una ausencia: Elena Obieta, su difunta mujer. Se trata de “el río del relato, la voz interminable que mantiene vivo el recuerdo”[207]. En tanto, en La ciudad ausente el registro de relatos y la recopilación de historias ajenas se condensan en la Máquina , réplica a su vez del Museo macedoniano.
Sugestivamente Piglia “refunda” la realidad –su ausencia- no en los centros de poder hegemónicos sino en Buenos Aires donde lo ausente adquiere tanta o mayor relevancia que lo presente. El objetivo de Piglia es el de condensar una memoria colectiva: la de la historia argentina.
Los capítulos “El gaucho invisible” y “La niña afásica” (Cap. II, “El Museo”), o la cancionista de tangos (Ada Falcón) redimida a través de lo religioso (Cap. IV, “En la orilla”) vinculan dos niveles: lo privado y lo público. En este último espacio se entremezclan dos características excluyentes del posmodernismo: la paranoia y la vigilancia. Piglia expresa: “El Estado argentino es telépata, sus servicios de inteligencia captan la mente ajena”[208].
“En la orilla” se resume la condición “panóptica” de la posmodernidad[209]: “Tienen todo controlado (…) es la historia de las instituciones (…) Por eso me gusta el modo en que Ritcher infiltró su propia imaginación paranoica en la imaginación paranoica de Perón y le vendió el secreto de la bomba atómica”[210]
En La ciudad ausente la Máquina adquiere autonomía, “un sistema que es pura energía”[211]. Esta amenaza del artefacto, que recuerda la del autómata-simulacro holmbergiano que podía generar dobles de carne y hueso, adquiere un valor perturbador. Russo, alter ego de Macedonio, expresa que “ellos creen que la han desactivado, pero eso es imposible, está viva, es un cuerpo que se expande y se retrae y capta lo que sucede”[212]
De esta manera, la Máquina-Memoria instala en sus mismas entrañas la posibilidad de vigilar, emulando y parodiando las estrategias posmodernas (controlar y vigilar).
En suma, Macedonio, con estilo irreverente, se instala en la Todoposibilidad[213], alternativa de lo “dado”. Instancia que, junto con la Afección[214] es un pilar en su teoría del conocimiento. Así, instala lo posible en la conformación del mundo en el cual la verdad/falsedad es sustituida por lo posible/imposible[215].
En La ciudad ausente[216] se hace explícita la “Todoposibilidad” de Macedonio: “Huir hacia los espacios indefinidos de las formas futuras. Lo posible es lo que tiende a la existencia. Lo que se puede imaginar sucede y pasa a formar parte de la realidad”.
Ahora bien, la racionalidad con valores (Afección) supone la genuina ética macedoniana. En este sentido, Macedonio opera con discursos paradójicos[217].
Estas proposiciones, a la par de cuestionar el statu quo, edifican una ética bautizada como moral de enjambre[218]: metáfora que se opone, a partir de la Solidaridad , al sujeto virtual posmoderno.
Con respecto a esta ética, en Textos selectos argumenta que “(…) sólo cierta política podría llegar a tal moral, pero también podría ser resultado de un conjunto de causalidades o sincronismos: a fuerza de tener que obrar colectivamente para salvarse de peligros exteriores, se formará esa sociología y psicología de enjambre”[219].
Se trata de un tipo de libertad paradójica que exige un “encierro” (ensimismamiento) y simultáneamente, una huída –al estilo arltiano- de la “jaula de hierro” weberiana. Una “discordancia” que el posmodernismo –como se analizará en 3.2.- parece renuente a aceptar, con su descentrada “construcción” de un sujeto (tectónico) hecho de plegamientos y dislocaciones y que opera con códigos que no saturan jamás sus virtualidades, satisfaciendo plenamente sus apetencias consumistas en efímeros y renovados objetos de deseo.
Ahora bien, si uno de los ejes axiales de la investigación radica en la posibilidad de “transductibilidad” y no meramente en la condición de intertextualidad, es posible advertir en los ejemplares escogidos la existencia de un dialogismo recíproco: de las ciencias a las humanidades y de éstas a las ciencias.
En La ciudad ausente se argumenta que “si los políticos les creen a los científicos y los científicos les creen a los novelistas, la conclusión es sencilla. Había que influir sobre la realidad y usar los métodos de la ciencia para inventar un mundo donde un soldado que se pasa treinta años metido en la selva obedeciendo órdenes sea imposible o al menos deje de ser un ejemplo de convicción y sentido del deber reproducido, en otra escala, por los ejecutivos y los obreros y los técnicos japoneses que viven esa misma ficción y a quienes todos presentan como los representantes del hombre moderno”[220].
Entonces no resulta extraño que los físicos cuánticos se apropien, por ejemplo, de James Joyce: “Los físicos, decía Macedonio, le pusieron quarks a la partícula básica del universo, en homenaje al Finnengans Wake de Joyce; el único amigo que tuvo Einstein en Princeton, su único confidente, fue el novelista Hermann Broch, cuyos libros, sobre todo La muerte de Virgilio, citaba de memoria”[221]
Piglia asegura que los científicos son grandes lectores de novela, los únicos “que se toman en serio la incertidumbre de la realidad”[222].
3.2. Objeciones al discurso posmoderno
Según Frans H. Van Eemeren (2006) la argumentación “trata de identificar las diferencias de opinión, la determinación de las premisas implícitas, la exposición de los esquemas argumentativos, el análisis de la estructura de la argumentación, la evaluación de su consistencia y la detección de las falacias como violaciones de las reglas de la discusión crítica” (Prólogo)
A partir de estas consideraciones, se intentará “poner en crisis” en la presente Sección –vía “el primer metafísico de Buenos Aires y único filósofo auténtico”[223]- la condición posmoderna y su naturaleza aporética[224], además de hacer hincapié en el hecho de que jamás en la historia de la humanidad se abusó tanto de los planteos retoricistas como en el caso del posmodernismo. Como se observó en 3.1, si Macedonio negaba el tiempo y el espacio, el posmodernismo va a “crear” una deíxis en phantasma, o sea, un espacio y tiempo artificiales (retórica privilegiada de esta episteme) a partir de un sujeto virtual.
Ahora bien, si la imagen para Arlt se plasmaba como documento epocal, o sea, prosperaba en la perdurabilidad, y para Quiroga se generaba espectralmente en la conciencia del espectador, en el caso de Macedonio, las imágenes, puesto que son sensaciones, operan activamente en la realidad[225]
Frente a los argumentos polémicos que suscita la instancia posmoderna –y en un país como la Argentina de “vidriera” de los noventa- coincidimos plenamente con la perspectiva de Terry Eagleton en la detección de contradicciones y falacias[226].
En el discurso posmoderno, una herramienta epistemológica de gran valor desenmascarador resultará ser la detección de figuras retóricas[227] y tropos, sobre todo los de contigüidad (metonimias y sinécdoques) que aportan tanto o mayor conocimiento que las metáforas.
En principio, el posmodernismo incurre, inter alia, en tres falacias fundamentales: el establecimiento de un “espantapájaros” o la distorsión del punto de vista del oponente, la falacia naturalista y sobre todo, las falacias de ambigüedad.
Para Eagleton, en Las ilusiones del posmodernismo, la falacia del “espantapájaros” de una “forma imaginaria de identidad”[228]. Contrario sensu, en Macedonio, negador de toda biografía, pero no de la biología humana, el ser-sujeto es fenómeno y lo sentido es conocimiento.
De este modo, la condición posmoderna obedece a una falta de claridad y relevancia, conformando una identidad deliberadamente ambigua (así, el post obedece más a una posición retórica que causal)[229]. El posmodernismo, abusando de los sofismos (como el “fin de la historia”) utiliza intencionalmente paralogismos[230] . Así, ental galimatías, por un lado se descree de los metarrelatos pero al mismo tiempo se “arma” el relato posmoderno[231].
En esta consideración, Derrida enfatiza la apertura textual, la intertextualidad y la indistinción entre lo “interno” y lo “externo”. Este parece ser el dictum posmoderno: acentuar aquello que resulta ambiguo y borroso, conveniencia ideológica que, como la pluralidad -en la que no cree- satisface lo que el propio desconstruccionista piensa como salida al “logocentrismo”.
Ahora bien, una cuestión cardinal en el discurso posmoderno se vincula al espectáculo. Macedonio en “Todo o Nada”[232] advierte que “la humanidad necesita el Espectáculo cada cincuenta años. Entonces un aristocráta tránsfuga –por cuestiones de clase- se pasa y es jefe de la plebe”.
Con afinada puntualidad, el posmodernismo, en tal fecha profética, sustituye nuevamente la vida por el espectáculo. De tal modo, para un desbrujulado Baudrillard (1996) “el simulacro interactivo se sustituye a la Imagen Espectáculo , trasladando radicalmente el conjunto de las relaciones con lo real constitutivas de la Imagen clásica y de todo el pensamiento dominante sobre la imagen” (p. 76). En su pomposa visión, la escenografía (espectáculo cerrado y estable) se subordina a la escenología (lo tecno- estético)[233]
Ahora bien, otra objeción crucial aplicada al posmodernismo es la relacionada con el lenguaje. Si el mundo es un efecto discursivo se estaría creando, como en el caso posmoderno, un lenguaje “fetiche” sumamente peligroso[234].
Al respecto, mucho nos dice Quizagenio –otro “emblema” a la manera del desfuturizado Cósimo Schmitz. En Museo de la Novela de la Eterna expresa: “Los signos matan a las cosas: el traje de luto al dolor, el ir a misa a la creencia; la teología hace ateos”[235].
En la Sección 3.3., al analizar el aspecto epistemológico más importante en Macedonio –su escritura- nos extenderemos sobre el lenguaje y su relación con el hipertexto electrónico posmoderno o escritura electrónica.
Una última objeción relevante, en el caso de un Macedonio revisitado por Piglia, se observa en la referencia al discurso de la historia. Aquí, Macedonio –en conjetural “polémica” con Fukuyama o quien fuera - tiene mucho que decir. Frente a la pérdida de una teleología y en defensa del “corto plazo” (o lo que es lo mismo la “amnesia posmoderna”), Macedonio opone la “larga duración” (Todoposibilidad).
Si el final de la historia tiene su correlato con el fin de las ideologías (un discurso ideológico en sí mismo, según Eagleton), Macedonio rescata el valor del utopismo liberador.
En “Cirujía psíquica de extirpación” (Textos selectos), Macedonio crea un personaje hecho a la medida del posmodernismo: el Doctor Desfuturante. Expresa: “Como no se ha encontrado hasta ahora en las más pacientes investigaciones que hubiera algún remedio que con toda seguridad fuera más benéfico que destructor, es el caso de moralizar en este momento de este cuento acerca de la inevitable debilidad de las ingeniosidades humanas con el ejemplo de los deslumbrantes procedimientos del gran científico Doctor Desfuturante, en cuya aplicación, como se ve, la conveniencia de eximirnos de todo género de temores vagos remotos y agitantes esperanzas remotas, tiene el inconveniente de la turnación de pausa tras esos ocho minutos de previdencia, ante los cuales, suspensa toda previsibilidad, el paciente tratado no prevé ni siquiera que el tren que viene a diez metros de él por la vía en que camina lo matará en tres segundos” (p. 67).
El posmodernismo exige víctimas: Cósimo, en la obra de Macedonio va a estar condenado a vivir en un presente cristalizado: carece de futuro [236]
El ardid o la argucia dolosa incluye lo que se denomina falacia naturalista[237]: el posmodernismo prescribe que la historia ha llegado a su fin cuando lo que quiere decir es que no acepta el disenso (el “atenuante” es una falsa aceptación de la pluralidad[238] ).
Pace John Horgan, el “fin de la historia” es una construcción arbitraria del neocapitalismo, en el que ni los propios posmodernos creen.
Para finalizar esta Sección, y en relación con la retórica, es dable destacar que el posmodernismo es pródigo en el uso de figuras retóricas como razonamientos por disociación, v.g., el oximoron que llega a construir una expresión ambigua como “realidad virtual”. Sus artefactos predilectos –prótesis, ciberespacio- generan relaciones de contigüidad (metonimias o sinécdoques) con el “todo” que es el poder capitalista.
3.3. Status epistemológico de la escritura macedoniana
Una vez realizadas las principales objeciones al posmodernismo es imprescindible indagar en el artefacto-literario macedoniano y, en consecuencia, a la “revolución” que ello implica a partir de los años veinte.
A fin de dar cuenta de su epistemología escritural, se procederá a caracterizar un período muy posterior a la misma: el posmodernismo. El motivo estriba enlas aparentes convergencias entre ambas modalidades escriturales.
El discurso posmoderno sintetiza una convergencia entre dos campos de saber durante los años ochenta: la teoría de la literatura y el hipertexto informático.
George Landow (1992) apologista incondicional de esta fusión asegura que “se está produciendo un cambio de paradigma en los escritos de Jacques Derrida y de Theodor Nelson, y los de Roland Barthes y de Andries van Dam” (p. 13).
Por su parte, Derrida, el padre de la desconstrucción (el término es de Heidegger) propone la noción de “metatexto” (que no debe confundirse con la noción de metatexto o relación crítica enfatizada sobre todo en el período positivista), en consonancia con lo que Nelson, desde la informática, denomina “docuverso”. En ambos casos existe un poder de descentrar y recentrar hasta el infinito.
David Bolter (1990) uno de los principales exégetas de la inestabilidad y la flexibilidad, argumenta que “el texto electrónico es el primer texto en que el elemento de significado y la estructura son básicamente inestables (…) Toda la información, todos los datos del mundo informático son una especie de movimiento controlado, por lo cual la predisposición natural de la escritura electrónica es hacia el cambio” (p. 31).
En consecuencia, el hipertexto electrónico (el sancta sanctorum de la textualidad posmoderna) pretende trastornar las categorías textuales y autorales o bombardear los campos del metarrelato, con el objetivo intencionado de mantener las estructuras hegemónicas, profesando un gatopardismo a ultranza.
El hipertexto electrónico sustituye las nociones de centro, margen, jerarquía y linealidad por los de multilinealidad, nodos, nexos y redes[239]. De este modo, si el hipertexto prospera en la marginalidad, debe existir una redefinición del centro[240]. La escritura electrónica difumina las fronteras entre el escritor y el lector y hace de éste no un simple consumidor sino un verdadero productor de textos.
En estas circunstancias, el desangelado posmodernismo cree inaugurar, parangonándose con la revolución de Gutenberg, el “texto de lector”[241].
Una vez caracterizados estos postulados posmodernos, es preciso aclarar que ya en los ejemplares textuales de Macedonio Fernández a partir de los años veinte aparece tanto esta epistemología escritural como la concepción del “texto de lector” (lectura salteada). En su caso, se trata no sólo de una escritura asecuencial y fragmentada, sino también de una naturalización de la digresión y del uso desestructurante de la incongruencia.
En un capítulo fundamental: “El hombre que fingía vivir” de Museo de la Novela de la Eterna , advierte: “Empleo todo recurso, y entre ello las incongruencias, para desafiar con lo artístico lo pueril verosímil, y señalo y justifico a cada uno”[242]
En efecto, Macedonio propone una lectura “microscópica” (la de ver-hacer), opuesta a la lectura de superficie que conviene al posmodenismo. Expresa: “Sentirás lo difícilmente que la voy tendiendo ante ti. Trabajo de formularla: lectura de trabajo. Leerás más como un lento venir viniendo que como una llegada”[243].
Es importante resaltar que Macedonio, como apoyatura-base de su escritura, trabaja a partir de la descentración del “yo”: de tal modo, se trasmuta alquímicamente en la Eterna , Ella, Deunamor, y al mismo tiempo, en escritores como Poe o el indígena peruano Mario Chabes[244].
El abogado-escritor introduce en El Museo de la Novela de la Eterna (novela irritante) un relato en estados fragmentarios y con cortes transversales. Según él, esto es lo legítimo, lo connatural del mismo, y no el relato secuencial y cerrado que termina siendo siempre un ejemplar artificial. Bárbara H. Smith (1992) señala certeramente que “en virtud de la naturaleza misma del discurso, la no linealidad es más bien la regla y no la excepción en las obras narrativas” (p. 68).
En el capítulo “Al que quiera escribir esta novela” afirma que “la verdadera ejecución de mi teoría novelística sólo podría cumplirse escribiendo la novela de varias personas que se juntan para leer otra, de manera que ellas, lectores-personajes, lectores de la otra novela personajes de ésta, se perfilan incesantemente como personas existentes (…) por contrachoque con las figuras e imágenes de la novela por ellos mismos leída”
Macedonio deslegitima los finales en cualquier relato: “La palabra Fin hace constar que no he sido yo el que abandonó la compañía del lector. Que los lectores no se fíen y sigan: que no es auténtico ningún acabado”[245]. Pace Eco, se trataría de una de las primeras experiencias literarias con “final abierto”[246].
La “fractura” del relato macedoniano[247] modifica no sólo el “modo de leer” (lectura salteada) sino la mismísima producción textual[248].
Ahora bien si ya en NTV Macedonio crea la novela collage, un relato inasible e inconcluso con una escritura descentrada y sin relaciones jerárquicas, en MNE incorpora las paradojas e incongruencias desestabilizadoras.
De este modo, argumenta que “si me ha salido una novela-museo, qué importa si logro interés por el relato y mientras el lector se cree lector porque los personajes le son personajes en la novela y en los prólogos, aunque leve, ahumadamente entrevistos y en actos y en hechos truncos”[249].
Experimenta con lo que bautiza como“nuevo género” en “Cuento de literatura no literaria” (Textos selectos): “Ensayo de un nuevo género literario: el cuento sin literatura, incongruente casi y sin elegancias y que por lo mismo deja irritantemente grabado el solo hecho esencial”[250].
Constantemente lanza sus filípicas contra el “lector de vidriera”, los títulos-obra y los títulos-lectura. Apunta en Textos selectos: “Entre tanto, me estoy declarando escritor para el lector salteado, pues mientras otros escritores tienen verdadero afán por ser leídos atentamente, yo en cambio escribo desatentamente, no por desinterés, sino porque exploro la idiosincracia que creo haber descubierto en la psique del oyente o leyente”[251].
En suma, Macedonio “naturaliza” la literatura: salteada, extraviada, conjetural[252].
Para sintetizar el presente Capítulo, y a través de una lógica transductiva indirecta que acentúa el carácter polifónico de la literatura, La ciudad ausente remite a Macedonio, y éste, prospectivamente “lee” el posmodernismo.
En ambos escritores nacionales se señalaron los siguiente aspectos: 1) la mostración de la realidad ausente (Museo-Máquina) como un correctivo a las formas de simulacro; 2) la sustitución de la verdad/falsedad por lo posible/imposible (Todoposibilidad); 3) una racionalidad que añade la Afección (Macedonio incorpora lo afectivo al dominio de la ciencia) y una concepción de una causalidad refutable (no hay entre los hechos nexos universales y eternos); 4) la teoría artefactual crucial de los Aquenó (todo invento o descubrimiento que desata polémicas) y 5) la relevancia epistemológica de una escritura no lineal y salteada, que pone en crisis en su novela collage o “irritante” las nociones de autor, lector y textualidad, naturalizando la digresión y utilizando la incongruencia con un valor desenmascarador.
C) CONCLUSIONES
El punto de partida para dilucidar el fenómeno literario (problema clave de la investigación) se fundamentó en dos características del mismo:
1) Su carencia identitaria.
2) Su dependencia de otros discursos.
En una primera instancia, con el fin de acotar el fenómeno (literario) al cual caracterizamos como discurso-por-hacerse, se distinguió el mismo del epifenómeno –que acompaña o emerge del fenómeno-, cuya indiferenciación ha provocado a lo largo de la historia de la literatura que las teorías literarias en su intento por dar cuenta de lo que se denomina vagamente “literatura”, hayan considerado, por ej., la literatura como sinónimo de género narrativo. Como se intentó demostrar, la narración ni es privativa del fenómeno “literatura” ni se encuentra en estado químicamente puro en los ejemplares textuales.
Como origen del fenómeno, se reconoció que es la lógica transductiva el motor del fenómeno literario y esta lógica “habilita” la imbricación de una red o entramado discursivo (interdiscursividad que abarca desde enunciados científicos hasta pseudocientíficos), que se plasman en los ejemplares o concreciones textuales mediante lo que Thomas, Amilca y Dagnino denominan elementos. Estos son así tematizados –y subtematizados- en las aplicaciones. Por caso, si la tematización aborda el “conjunto” positivismo, los subtemas abordarán la criminología, la frenología o el higienismo.
Así, en la investigación se señalaron dos modalidades transductivas: 1) la lógica transductiva directa (LTD) y 2) la lógica transductiva indirecta (LTI). La primera modalidad se observó en Holmberg, Quiroga y Arlt, mientras que la segunda se evidenció en la transducción que hace Ricardo Piglia del posmodernsimo a través de Macedonio Fernández. Desde un aspecto diacrónico ambas lógicas generan recursividades en el tratamiento de los elementos (artefactos, enunciados, etc.)
Con la apoyatura teórica de Mijail Bajtin, y a partir de los citados rasgos del fenómeno literario (su carencia de identidad y su dependencia interdiscursiva), se desarrolló la idea según la cual los géneros literarios se caracterizan por su “inestabilidad”.
En estas circunstancias, uno de los objetivos de la tesis fue el de hallar “rastros” subyacentes en el fenómeno literario en el marco de dicha inestabilidad (v.g., se habla de novela policial cuando en realidad se debe mentar un informe policial o un sistema de regulación; o bien se dice ciencia ficción cuando en realidad se trata de instalar la idea de un artefacto perturbador que ya habita entre nosotros).
Esta reformulación puso en crisis el concepto de “género puro” evidenciándose que no es posible una literatura sin interdiscurso.
Se llegó a la conclusión según la cual en la carencia de identidad del fenómeno (discurso-por-hacerse) radica su fecundidad, ya que el mismo permea –con diversos grados de resistencia- enunciados o artefactos de discursos ajenos a los que incorpora, resignificándolos, nuevas argumentaciones. Un caso-paradigmático es el de la ciencia ficción: lo que la ciencia se limita a informar, el fenómeno literario, bajo una forma inocua –si se la considera simplemente como “ficción” inofensiva o lúdica- se encargará de elucidar con argumentos que pueden poner en crisis, v.g. su instrumentalidad. Aquí se puso de relieve el indiscutido valor epistemológico del fenómeno.
De este modo, la literatura no funciona con el único objetivo de proveer información –no se trata de una simple traducción- sino que el discurso-por-hacerse efectúa una transducción selectiva de una diversidad de artefactos-enunciados plasmándolos (ideológicamente) en cada ejemplar textual.
Si bien se demostró que la lógica transductiva es la herramienta privilegiada en el discurso-por-hacerse se señaló en el corpus de la investigación que la literatura opera con otras lógicas que de ninguna manera son privativas de las ciencias: deductiva, inductiva, abductiva y otras de tipo informal. En este sentido, se estableció una necesaria demarcación entre la lógica propia de cada uno de los discursos extra- literarios y la lógica que el sujeto-autor (literario) concibe para explicarlos.
En la lógica transductiva los artefactos-dispositivos adquirieron, en la concreción de los ejemplares textuales, diferentes modalidades. De este modo se detectaron artefactos “autónomos del sujeto” v.g., en la concepción del “espectro” de Horacio Quiroga; artefactos “fetiches”, v.g., en la conformación del “juguete policial” holmbergiano o en sus objetos canibalizados, y artefactos “simulacros”, v.g., en el mundo virtual de Piglia o la posmodernidad. En algunos casos, el dispositivo pudo adoptar diversas formas, tal el caso del espectro en su doble calidad de ser autónomo del sujeto y a la vez, de simulacro que genera dobles. Además, se hizo hincapié en que cada uno de estos artefactos se puede resignificar en distintos períodos, por caso, el autómata. A partir de la idea la idea de un conjunto abierto (Laurent Jenny) se enfatizó el sinergismo, o cómo un enunciado o artefacto puede potenciarse en la interdiscursividad. De este modo, en el “diálogo” entre conjuntos cerrados y conjuntos abiertos, lo no literario no cesa de transitar hacia lo literario.
Por otra parte, se demostró que la literatura “construye” sus propios artefactos (autorreferenciales), concretándose esta posibilidad, en los ejemplares analizados, en el artefacto (juguete rabioso) de Arlt o en el modelo escritural de Macedonio Fernández.
A partir de estos supuestos, se propusieron tres “instancias” de las letras argentinas en momentos detectados como críticos (el positivismo, la irrupción de nuevas tecnologías en los años veinte y treinta, y el discurso posmoderno).
Ahora bien, se pretendió justificar que esta “telaraña de conocimientos” de discursos variopintos –seleccionada por cada escritor- fue concretada en los ejemplares textuales, o bien mediante su validación (Holmberg fue el caso) o bien, a través de su refutación o desenmascaramiento (Quiroga, Arlt y Piglia-Macedonio fueron los casos).
Desde una perspectiva epistemológica se revelaron en cada uno de los períodos abordados tres posibilidades: mientras para Holmberg el fenómeno literario garantizó la racionalidad instrumental de la episteme que defiende a ultranza, en Quiroga y Arlt puso en crisis las instituciones legitimadas por el sistema. Piglia-Macedonio, a través de la lógica transductiva indirecta (Piglia “lee” a Macedonio para refutar la posmodernidad) operan de una manera ideológicamente similar a la del segundo período abordado, deslegitimando sobre todo, el status de realidad de los años noventa.
En el primer período, en Holmberg se detectó una natural permeabilidad entre su propio discurso y el literario (casi un “filtro cero” o resistencia nula); en el segundo, mediante los saberes amateurs de Quiroga-Arlt, se verificó una resistencia importante de los artefactos transducidos (saberes tecnológicos vs. saberes amateurs) y finalmente, en el tercero, en un posmodernismo ambiguo y plagado de falacias, se detectó una resistencia casi absoluta, por lo cual Piglia introdujo un mediador/ permeabilizador distante de su tiempo: Macedonio Fernández.
El primer intento interdiscursivo se focalizó en el momento en que la Argentina había consolidado la episteme positivista.
Holmberg, en sus ejemplares textuales “Horacio Kalibang” y La bolsa de huesos implementó una lógica transductiva directa, complementada en su caso de científico-escritor, por una lógica inductiva propia de su actividad como naturalista. De tal modo, en la argumentación de La bolsa de huesos el naturalista plasmó una serie de inferencias inductivas –que como contrapartida supuso un receptor: el lector-detective- pero además una profusión de silogismos dentro del debate científico de la época.
En su doble condición de hombre de ciencia y de hombre de letras no se apartó ni un ápice de la racionalidad instrumental, presentando en “Horacio Kalibang o los autómatas” un artefacto privilegiado (el autómata) funcional a sus propósitos, ya que el dispositivo supuso la amenaza a la objetividad y racionalidad de la episteme positivista que se debía preservar.
De manera significativa, se puso de relieve durante este período el uso de una lógica característica de la época: la abductiva, o “lógica del detective” (huella) según Umberto Eco. Se demostró que no fue casual que nuestra primera novela policial estuviese escrita por el jurista Luis Varela bajo esa impronta: La huella del crimen, en la que denunciaba los excesos del sistema penitenciario y la imposibilidad de readaptación del reo.
En efecto, en ambos ejemplares textuales, las proposiciones holmbergianas enfatizaron sus aspectos epistemológicos más salientes (racionalidad, retórica, argumentación) en las teorías frenológicas, criminológicas o higienistas.
La retórica en Holmberg se puso de relieve no sólo en las metáforas biologicistas comunes de la época, sino en dos figuras retóricas epistemológicamente fecundas: a) las metonimias y sinécdoques o relaciones de contigüidad (en La bolsa de huesos: el cráneo y la cuarta costilla faltante son las partes de un todo) y b) los oxímorons (numen científico) o razonamiento por disociación. A través de estos procedimientos Holmberg generó una “estetización de la ciencia”, representada por su “juguete policial”, mecanismo que acentuó la racionalidad en la inédita fusión médico-detective, en consonancia con la creación de la policía científica. Se privilegió en La bolsa de huesos el nivel de funcionalidad (producción de efectos estéticos) ya que en el caso de Holmberg se acoplaron ámbitos científicos y artísticos para “dar a luz” un juguete policial.
Si bien su retórica –con un altísimo grado de persuasión- se presentó marcadamente ideologizada, es evidente que los aspectos retóricos en general forman parte de todo tipo de discurso. Como corolario general sobre esta cuestión, creemos, no obstante, que habría que evitar los enfoques excesivamente retoricistas de autores como David Locke[253], por citar un caso, que “ve” elementos retóricos, por ej., en trabajos actuales de química, que resultan casi imposibles de encontrar.
Respecto de las herramientas lingüísticas utilizadas (en estrecha vinculación con las epistemológicas) se enfatizó el valor del extratexto y de la metatextualidad sobre todo en La bolsa de huesos (contexto polémico de la modernidad) y dos estructuras privilegiadas: funcionalidad (efecto estético en “Horacio Kalibang…”) y situacionalidad (rol del médico-detective en la conformación de La bolsa de huesos).
Se demostró que en la novela bascularon dos discursos diversos: relato policial e informe médico-higienista y que el ejemplar textual –producto de esa incardinación- podría “leerse” como un simple informe científico. En consecuencia, se puso en jaque la architextualidad (género) y por ende, la ruptura del horizonte de expectativas o “recursos esperables”, situación que se exacerbará en la novela arltiana en los años veinte con la construcción de un mecanismo literario inusual.
El segundo intento de periodización abordó las décadas del veinte y del treinta, observándose que la irrupción de nuevos artefactos como la cinematografía, las nuevas formas de periodismo y el sistema alternativo de revistas populares, influyeron notablemente en los textos de Horacio Quiroga y de Roberto Arlt.
En esta instancia, se enfatizó el “saber-hacer” o saberes del pobre como forma de prestigio, vinculados a formas no institucionalizadas y por lo tanto, impugnadas por el sistema. Se demostró que a partir de los años veinte la literatura se convirtió en seria candidata para poner en jaque los ideologemas positivistas de la generación de Holmberg.
Además, la inserción de dos saberes “amateurs” puso en crisis el sistema de representación literario: por un lado, a través del valor del dispositivo l imagen en Quiroga y, por el otro, del artefacto literario en Arlt, su “juguete rabioso”. Ambos implementaron estrategias literarias con un común denominador en la crítica a la racionalidad tecnológico-instrumental.
Se hizo evidente que con el advenimiento de estas nuevas tecnologías cambió el vocabulario de la literatura, evidenciado en El juguete rabioso, y en el status del “espectro fotográfico” (“El espectro” y “Miss. Dorothy Phillips, mi esposa”). En este último caso, la escritura paragramática de Horacio Quiroga cuestionó aspectos de la ciencia ficción, introduciendo la “figura” del vampiro en el relato homónimo, no sólo como continuación de una larga tradición literaria sino como mostración de lo siniestro (vampirismo) como manifestación patológica estudiada desde 1909 por Sigmund Freud. Paralelamente, Quiroga incorporó en su relato “El vampiro” teorías epocales sobre la imagen, como la teoría de los Rayos N.
Con el objetivo de rastrear la transtextualidad en relación con aspectos epistemológicos como la racionalidad instrumental –se enfatizaron algunas huellas intertextuales, v-g-, en En “El experimento del Dr. Gene” (1938). En este relato Arlt denuncia experimentos que ya eran bastante usuales en la época.
En síntesis, se concluyó en el hecho de que ambos escritores utilizaron mecanismos transductivos de los saberes populares, construyendo una nueva episteme de valor revulsivo alejada del discurso oficial. En ambos casos, se propició un nuevo modelo de receptor, alejado del propuesto en los ejemplares de Holmberg (inducido y manipulado por estrategias persuasivas en pos de la normativización de la episteme positivista).
En la última instancia propuesta se demostró que Piglia “leyó” a Macedonio en su novela La ciudad ausente –casi en una instancia contrafáctica- a fin de transducir un discurso heterogéneo y elusivo como lo es el posmodernismo. Mediante esta lógica transductiva indirecta, Piglia desenmascaró ese discurso y sus procesos deliberadamente ambiguos y desembozadamente retoricistas. De este modo, se presentó a Macedonio como la voz “desenmascadora” (modelo incitador), a través del filtro de la novela pigliana originada en plena “modernización de vidriera” en nuestro país.
De este modo, un imprescindible Macedonio (No Toda es Vigilia la de los Ojos Abiertos y Museo de la Novela de la Eterna ) –vía Piglia- se constituyó en el mejor correctivo frente al galimatías posmoderno.
Se enfatizó como la base epistemológica macedoniana el status de la realidad –la ausencia-, fundamentada en la Todoposibilidad (donde lo verdadero-falso se suple por lo posible-imposible). Se derivó de ello (No Toda es Vigilia…) que en la teoría del conocimiento macedoniana existen además rasgos empíricos más allá de la razón: lo Sentido y el Despertar.
Como respuesta a cuestiones atinentes a las inferencias inductivas se resaltó en Macedonio –vía La ciudad ausente de Piglia- un talante refutador, sobre todo con las “regularidades” y la sospecha sobre las relaciones de causalidad, las que van a ser para Macedonio una relación a posteriori y revocable.
Desde el punto de vista de la racionalidad, Macedonio modeló una instancia de conocimiento donde la Afección fue el punto de partida. El escritor enfatizó el hecho de que la Afección no corresponde sólo a la Metafísica sino que es crucial en la ciencia, ya que puede liberar al sujeto. Este rescate de la Afección refutará, además, al “extraño Narciso” que exhibe Baudrillard, o valga la digresión, a la salvaje racionalidad del economista neoliberal Milton Friedman.
Macedonio propone de manera original algo que tanto los científicos como epistemólogos no pueden dejar de ignorar: los Aquenó, su singular teoría del artefacto estructurante del mundo. En este sentido los Aquenó tienen mucho que decir acerca del contexto de descubrimiento.
Se pretendió demostrar que la retórica cumple un rol central en la epistemología posmoderna. En el reino de una complaciente ambigüedad, pregona con eufemismos y anfibologías, dislates tales como un libertarismo sin sujeto que liberar, o un cuerpo como “nueva somática” más declamatorio que práctico. Así, junto con la presentación de artefactos-simulacros (prótesis, cyborgs, etc.) la “exhibición” de virtuemas o tropos virtuales alcanzó en esta instancia una proliferación inusitada (v.g., la “construcción” de no lugares, el sujeto evanescente, la sinécdoque-ciberespacio o la deíxis en fantasma). En la episteme posmoderna se exacerba, además, la conformación de figuras retóricas por contigüidad (sinécdoque y metonimia) en detrimento de las de sustitución. En esas relaciones la “parte” remitirá inevitablemente al Todo neocapitalista.
Como contraataque a las falacias posmodernas, fundamentalmente las de ambigüedad. Piglia recupera la Memoria y la Eternidad macedonianas y al mismo tiempo rescata la individualidad operante en el marco de una “moral de enjambre”.
En síntesis, la objeciones más relevantes –encarnadas en personajes de ficción- enfatizaron tres aspectos: 1º) fin de la historia (a través del Dr. Desfuturante); 2º) un presente continuo y “congelado” (Cósimo) y 3º) el giro lingüístico (Quizagenio).
Se enfatizó en la instancia más relevante para la propia literatura y con respecto a la escritura no lineal, salteada y con final inclausurado de Macedonio, una verdadera revolución, donde se reconfiguraron los roles de autor y lector (No Toda es Vigilia la de los Ojos Abiertos), inaugurándose así la novela collage y proponiendo una “lectura microscópica” (la de ver-hacer).
Como fruto de lo expuesto, se evidenció que Macedonio naturaliza la digresión y la incongruencia, desafiando “lo pueril verosímil” (Museo de la Novela de la Eterna ).
En síntesis, epistemológicamente su escritura no lineal, salteada y fragmentaria anticipó, desde el soporte-papel pero sobre todo, desde otra perspectiva ideológica, el hipertexto o escritura electrónica del posmodernismo.
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